Ιταλική Αναγέννηση (Τέλη 13ου αι.)

Ιταλική Αναγέννηση (Τέλη 13^ου αι.)

Και  για την περίοδο αυτή έχει υπάρξει αναθεώρηση της επίδρασης της βυζαντινής τέχνης. Κατά τον Κ. Παπαϊωάννου «Ενώ κάποτε εξηγούσαμε τη βυζαντινή ζωγραφική του 14^ου αιώνα με κάποιες υποθετικές ιταλικές επιρροές, βλέπομε τώρα ότι η ιταλική ζωγραφική του 13^ου αιώνα βυθίζει τις ρίζες της στη βυζαντινή τέχνη του 12^ου αιώνα»[262]. Το ίδιο υποστηρίζει και ο E. Kitzinger[263], ο οποίος γράφει για τη ζωγραφική της Ιταλίας στα τέλη του 13^ου αι. «Η εξέλιξη [της τέχνης] του ιταλικού Dugento επαναλαμβάνει ό,τι έγινε στο βορρά: Κύματα βυζαντινής επίδρασης οδηγούν σε εντατική και αυτόνομη συνάντηση με την Αρχαιότητα, η οποία, με τη σειρά της είναι το πρελούδιο για μια πλήρη χειραφέτηση. Τα επόμενα κύματα βυζαντινής επίδρασης φτάνουν στην Ιταλία τον 13^ο αι. και είναι ό,τι είναι γνωστό ως maniera greca….Η maniera greca δεν ήταν το άψυχο χέρι της παράδοσης. Αντανακλά σειρά ζωντανών ωθήσεων από μια ζώσα τέχνη. Αυτές οι ωθήσεις…μακριά από το να επιβραδύνουν ή να διακόπτουν την ιταλική εξέλιξη, έπαιξαν ένα σημαντικό, αν και έμμεσο, ρόλο στο να την οδηγήσουν στην κορύφωσή της. Αυτό φαίνεται στο δεύτερο μισό του Dugento...Η επίδραση του μεγαλοπρεπούς ύφους της πρώιμης Παλαιολόγειας περιόδου…γίνεται αισθητή ήδη στα 1270 στην κεντρική Ιταλία και, κυρίως, στην περιοχή που θα γινόταν το κέντρο της ιταλικής Αναγέννησης, την Τοσκάνη»[264]. Ενώ η επιρροή της γοτθικής τέχνης στην Ιταλία αφορούσε κυρίως στην γλυπτική και η Ιταλία γενικά παρέμενε πιστή στην βυζαντινή επίδραση, «γύρω στα 1300, η γοτθική επιρροή διαχύθηκε και στην ζωγραφική, και ήταν η αλληλεπίδραση αυτού του στοιχείου [της γοτθικής επίδρασης] με το νεο-βυζαντινό, η οποία παρήγε το επαναστατικό, νέο ύφος του οποίου ο Τζιότο είναι ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος»[265]. Η Αναγέννηση προήλθε σύμφωνα με μια άποψη από την «ένωση» Γοτθικού και Βυζαντινού στυλ: «Είναι φανερό πόσο πολύ η καλλιτεχνική κατάκτηση της Αναγέννησης…[δηλαδή] του χώρου, προϋποθέτει την μεσαιωνική εξέλιξη. Ούτε η βυζαντινή ούτε η γοτθική τέχνη μπορούσαν να βρουν μόνες τους καθεμιά το δρόμο αυτό: Μόνο όταν συναντήθηκαν, αυτός κατέστη δυνατός. Η "μοντέρνα" προοπτική γεννιέται όταν η βόρεια γοτθική αίσθηση του χώρου, ενδυναμωμένη στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, δράττεται των αρχιτεκτονικών τύπων και των σχετικών με το τοπίο τύπων οι οποίοι διατηρήθηκαν αποσπασματικά στην βυζαντινή ζωγραφική, και τα συνενώνει σε μια καινούργια ενότητα»[266]. Κάτι τέτοιο συνεπάγεται μάλλον ότι τον 13^ο-14^ο αι. δεν υπήρξε «απελευθέρωση της ιταλικής ζωγραφικής» από την βυζαντινή, αλλά μάλλον ένα νέο της στάδιο στη γένεση του οποίου το Βυζάντιο έπαιξε μεγάλο ρόλο. Βυζαντινές αγιογραφίες όπως αυτές του Νερέζι «δίνουν ένα μάθημα σε αυτούς που θεωρούν την βυζαντινή παράδοση ως μια οπισθοδρομική, παρακωλυτική δύναμη στην ιστορία της τέχνης της πρώιμης Αναγέννησης»[267].  Ο Diehl συνοψίζει: «Για αιώνες η Βυζαντινή τέχνη ήταν το πρότυπο της τέχνης για την Ευρώπη, και κατά το Μεσαίωνα μόνο η Γοτθική τέχνη κατάφερε να έχει αντίστοιχη τεράστια και παραγωγική ανάπτυξη. Οι αναγεννήσεις επί Καρολίγγειων αλλά και επί των Οθωνιδών χρωστάνε τα πάντα στο Βυζάντιο. Η ρωμανική αρχιτεκτονική και διακόσμηση εμπνεύστηκαν από τα βυζαντινά διδάγματα και πρότυπα πολύ περισσότερο απ’ ό,τι πιστεύεται…. Οι Ιταλοί πριμιτιβιστές του Τρετσέντο ήταν από πολλές απόψεις βυζαντινοί…Αν και πράγματι είναι υπερβολικό να ειπωθεί, και έχει ειπωθεί, ότι ο κόσμος χωρίς το Βυζάντιο δεν θα γνώριζε ποτέ την Αναγέννηση, είναι τουλάχιστον αδιαμφισβήτητο ότι το Βυζάντιο είχε μεγάλο ρόλο στην δημιουργία της»[268].

Κανένας ιταλός ζωγράφος, «με εξαίρεση τον Ντούτσιο, δεν ήταν τόσο δεξιοτέχνης όσο ο βυζαντινός που ζωγράφισε την Μονή της Χώρας. Από καθαρά καλλιτεχνική σκοπιά, η δουλειά των ζωγράφων στην Ιταλία γύρω στα 1300 δεν έφτανε το ανώτερο από όσα έργα φτιάχνονταν την ίδια εποχή από τους ανώνυμους βυζαντινούς καλλιτέχνες»[269]. Ο δε Ντούτσιο «έκανε χρήση του βαθμιδωτού τοπίου [terraced landscape], το οποίο ήταν ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της κλασσικής παράδοσης που διατηρήθηκε ή αναβίωνε στην Βυζαντινή τέχνη. Αυτό παρείχε το υλικό για την απεικόνιση του τοπίου στη Δύση έως και τον 15^ο αι. Το Βυζάντιο παρέμεινε το πρότυπο έως ότου ξεπεράστηκε από τη Φύση» και, γενικότερα, η αναπαράσταση του τοπίου, αρχιτεκτονικού αλλά και φυσικού, ήταν πολύ σημαντική συνεισφορά του Βυζαντίου στην δημιουργία της νέας (αναγεννησιακής) τέχνης[270]. Οι βυζαντινές τεχνικές σχετικά με το χρώμα, το φως και τις αποκορυφώσεις του χρησιμοποιούνταν ακόμη και κατά τον 18^ο αι. στην ιταλική και νοτιογερμανική-αυστριακή ζωγραφική[271]. Πάντως, «όσο σύνθετη κι αν ήταν η εξέλιξη του Ντούτσιο, όσο κι αν άλλα στοιχεία συνεισέφεραν στην περεταίρω εξέλιξη του στυλ του, υπάρχει παρά ταύτα ένα ισχυρό παλαιολόγειο άρωμα στην Maesta του, του 1308»[272]. Η βυζαντινή τέχνη προσέφερε τις καλλιτεχνικές προκλήσεις και την μαθητεία για το μεγάλο και αποφασιστικό βήμα στον πρώιμο 13^ο αι. «Σε διαδοχικά βήματα είχε διατηρήσει στα μάτια των Δυτικών το ιδανικό της ανθρώπινης μορφής, πρώτα ως ενός συνεκτικού και αυτόνομου οργανισμού, έπειτα ως ένα όργανο έντονης ενέργειας και αισθημάτων. Αυτά βοήθησαν τη Δύση τελικά να εξοικειωθεί με το κλασσικό παρελθόν, και να δημιουργήσει τη δική της εκδοχή της ανθρωπιστικής τέχνης»[273]. Χωρίς την βυζαντινή εικόνα το κύριο μέσο ανάπτυξης της δυτικής ζωγραφικής «δεν θα είχε υπάρξει ή θα γεννιόταν αρκετά αργότερα. Το κουατροτσέντο θα είχε αναβληθεί»[274]. Η διαρκώς επαναλαμβανόμενη άποψη περί μεσαιωνικής βυζαντινής τέχνης που εμπόδιζε τους Δυτικούς να δημιουργήσουν την ανθρωπιστική τέχνη δεν ευσταθεί: «Η ελληνική [=βυζαντινή] επίδραση ήταν κάτι παραπάνω από μια ατελείωτη επανάληψη των παλαιικών και φθαρμένων βυζαντινών καλλιτεχνικών φορμών εκ μέρους μη εφευρετικών ιταλών τεχνιτών. Ήταν μια ζώσα πρόκληση προερχόμενη από τις πιο πρόσφατες εξελίξεις στην Κωνσταντινούπολη, η οποία παρελήφθη από εξέχοντες καλλιτέχνες»[275].

Όσον αφορά στον Τζιότο, παρά το ότι εισήγε μη βυζαντινά στοιχεία, όπως, λ.χ. την ψευδαίσθηση του βάθους, έχει πολλά βυζαντινά στοιχεία και σίγουρα σημαντικό μέρος της τέχνης του παρέμεινε βυζαντινό. «Ήταν η ανάμιξη ανατολικού Ελληνισμού και ιθαγενούς τέχνης της ύστερης αρχαιότητας, που πραγματοποιήθηκε στη Ρώμη στις τελευταίες δεκαετίες του 13^ου αιώνα, από την οποία ο Τζιότο έλαβε αποφασιστική ώθηση. Η νέα αντίληψη του Τζιότο για τον άνθρωπο –αξιοπρεπή, αυτόνομο, δημιουργικό και απολύτως κυρίαρχο στο χώρο που τον περιβάλλει– χρωστά πολλά στον Cavallini και τον ρωμαϊκό του κύκλο…Έτσι, υπάρχει πράγματι μια επανάληψη στην αλυσίδα της εξέλιξης που έναν αιώνα πριν είχε οδηγήσει από την άμεση βυζαντινή επιρροή στον "νεοκλασσικισμό" του Νικόλαου του Βερντέν και, τελικά, στην κλασσική τέχνη της Σαρτρ και της Ρεμς»[276]. «Εκτός από το φλωρεντινό υπόβαθρο που εκπροσωπείται από την ελληνική τεχνοτροπία του Τσιμαμπούε [Cimabue], ο νεαρός Τζιότο φαίνεται να ήταν ενήμερος για την νεοβυζαντινή ζωγραφική της Ρώμης, στην οποία πιθανόν να γνώρισε την παλαιοχριστιανική και αρχαία ρωμαϊκή τοιχογραφία των μνημείων της. Και η κλασσική γλυπτική τον εντυπωσίασε. Περισσότερο θεμελιώδης ήταν η επιρροή του Νικόλα και του Τζιοβάνι Πιζάνο, των πατέρων της ιταλικής γλυπτικής γοτθικού στυλ»[277]. Αλλά κι ο Νικόλα Πιζάνο, όσο κι αν εμπνεύστηκε περισσότερο από την παγανιστική τέχνη αντί της χριστιανικής, υιοθέτησε βυζαντινούς εικονογραφικούς τύπους: Στο περιεχόμενο, αν όχι και στο στυλ, τα θέματά του προδίδουν την εξάρτηση από βυζαντινές συνθέσεις[278]. Κατά τους G.H. και E.R. Crichton, «ο Νικόλα Πιζάνο είχε ως πρότυπα βυζαντινά και κλασσικά γλυπτά για την εικονογραφία και την τεχνική καθώς και γαλλικά και λομβαρδικά στοιχεία που ενυπήρχαν σε έργα της τοπικής σχολής». Άλλωστε, υπήρχαν έργα βυζαντινής γλυπτικής τεχνοτροπίας στην Πίζα των αρχών του 13^ου αι., πιθανόν από εργαστήρι εγκατεστημένων εκεί Βυζαντινών[279]. Στο πρώτο έργο του, ο άμβωνας του βαπτιστηρίου της Πίζα «σε πολλές λεπτομέρειες της διαρρύθμισης ακολουθεί την τοτινή παράδοση, που ήταν κατά βάση βυζαντινή»[280]. «Ο Τζιότο όφειλε σημαντικό χρέος σε παλαιότερα πρότυπα, τόσο από πλευράς εικονογραφίας όσο και, ενίοτε, από πλευράς τεχνοτροπίας… αυτά τα πρότυπα ήταν σε πολλές περιπτώσεις βυζαντινά, και ανήκαν στην τάση της τέχνης που βλέπουμε στην Μιλέσεβα και στην Σοπότσανη, και όχι στο αποξηραμένο [desiccated] επαρχιακό ιταλικό στυλ….Αυτό το χρέος παρατηρείται εύκολα αν μελετήσουμε την ζωγραφική του στο παρεκκλήσι της Αρένα στην Πάδουα, όπου οι εργασίες άρχισαν περίπου το 1303….Όλα ακολουθούν πολύ τα βυζαντινά πρότυπα, ενώ οι λεπτομέρειες πολλών άλλων σκηνών προέρχονται χωρίς αμφιβολία από βυζαντινά ή πρωτοχριστιανικά πρότυπα»[281]. «Ήταν το "ελληνικό στυλ" από το οποίο, όπως ισχυρίζονταν οι αναγεννησιακοί συγγραφείς ο Τζιότο απελευθέρωσε την ιταλική τέχνη. Στην πραγματικότητα, οι βυζαντινοί καλλιτέχνες είχαν προηγηθεί από αυτόν, εγκαταλείποντας τον αρχαίο, ιερατικό, δύσκαμπτο τρόπο τους»[282]. «Η αλήθεια είναι ότι οι βυζαντινοί καλλιτέχνες προηγήθηκαν των ιταλών συναδέλφων τους όσον αφορά στην επαναστατική νατουραλιστική και γεμάτη πάθος αναπαράσταση του Χριστού και της χριστιανικής εξιστόρησης»[283]. Οι ζωγραφιές στον Άγιο Παντελεήμονα του Νερέζι, στα 1164, προηγούνται αυτών του Τζιότο στο Παρεκκλήσι της Αρένας στα 1303 σχεδόν κατά ενάμιση αιώνα. O O. Demus υποστηρίζει ότι «ο Τζιότο είχε δει βυζαντινούς καλλιτεχνικούς τύπους [formulations] του 13^ου αι. του θέματος [του Επιτάφιου Θρήνου], και δεν εξαρτιόταν από τους προγενέστερους ιταλούς ζωγράφους. Δεν μειώνεται το μοναδικό μεγαλείο του Τζιότο αν υποτεθεί ότι η υποχρέωσή του προς το Βυζάντιο πάει πέρα από τα εικονογραφικά σχήματα και ότι η λύση σε μερικά από τα προβλήματά του σκιαγραφήθηκε από Έλληνες ζωγράφους»[284] συμπληρώνοντας ότι «ο θαυμασμός μας για τη σοφία και το δυναμισμό της χρήσης των τοπίων από τον Τζιότο δεν πρέπει να μας κάνει να μη βλέπουμε το γεγονός ότι τα μοτίβα και οι λειτουργικές χρήσεις είχαν προεικονιστεί στη βυζαντινή ζωγραφική»[285]. Κατά τον Koehler «βασικά στοιχεία της τέχνης αυτής [εν.: του Ντούτσιο, του Cavallini, του Τζιότο], η νέα αίσθηση του μνημειακού και του ρυθμού, φαίνεται να έχουν βυζαντινή καταγωγή»[286]. Ωστόσο, κατά τους Σ. Μάνγκο και E. Jeffreys «…η παλαιολόγεια τεχνοτροπία…Δεν οδήγησε στη ραγδαία εξέλιξη που συναντάμε στην Ιταλία. Όταν ο Τζιότο ζωγράφισε το παρεκκλήσιο της Arena (περί το 1306), περίπου 10 χρόνια πριν τη φιλοτέχνηση των ψηφιδωτών στη Μονή της Χώρας, η Ιταλία είχε ήδη το προβάδισμα και δεν είχε να μάθει τίποτα περισσότερο από το Βυζάντιο»[287].

Τα παραπάνω, φυσικά, δεν σημαίνουν διόλου ότι όλη η διαδικασία ανάδυσης των διάφορων καλλιτεχνικών τάσεων στη Δύση ώς την Αναγέννηση ήταν η απλή μίμηση των βυζαντινών ρευμάτων ή η σπασμωδική αντίδραση στα κύματα των βυζαντινών επιδράσεων. Ούτε ότι ο ρωμανικός και γοτθικός ναός μοιάζουν με τον βυζαντινό. Προφανώς, δεν θα περίμενε κανείς την απλή μίμηση και επανάληψη της ίδιας τεχνοτροπίας από λαούς με τόσο διαφορετική από την ελληνική νοοτροπία. Στο τέλος της διαδικασίας πολλών αιώνων μάθησης και αντιγραφής, οι Δυτικοί απέκτησαν μια δική τους σχέση με την Αρχαιότητα και μια δική τους καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία. Και εξαρτιόταν από την προσπάθεια των δυτικών καλλιτεχνών είτε να ερμηνεύουν τα βυζαντινά στοιχεία είτε να τα χρησιμοποιούν ως αφετηρία για την τέχνη τους και ως κριτήρια για τη βελτίωσή της. Σε κάθε περίπτωση όμως, ήταν η βυζαντινή και όχι άλλη τέχνη, το «σημείο αναφοράς» της δυτικής τέχνης. Αυτή, έως την γνωριμία των Δυτικών με ρωμαϊκά και αντίγραφα αρχαιοελληνικά γλυπτά, επί αιώνες άλλοτε τούς «προετοίμαζε» ή τους έθιζε στις αρχαιοελληνικές ποιότητες κι άλλοτε τους έδειχνε τις ποιότητες του ιερατικού, αφηρημένου ύφους, νέες καλλιτεχνικές εκφράσεις (π.χ. ψηφιδωτό, εικόνες) και έδινε εικονογραφικές και στυλιστικές κατευθύνσεις. Ακόμη κι όταν υπάρχει απλώς κοινή πρωτοχριστιανική, υστεροαρχαϊκή κληρονομιά στη Δύση και το Βυζάντιο, αυτή η κληρονομιά ενισχύεται στη Δύση λόγω των επαφών της με το Βυζάντιο.

Τον 15^ο αι. η σύγκριση μεταξύ των φλωρεντινών αλλά και γενικά κάθε ιταλικής εκδοχής ανάγλυφου γλυπτού της Παναγίας και των αντίστοιχων βυζαντινών εικόνων δείχνει την σχεδόν άμεση επίδραση που υπάρχει από τις βυζαντινές εικόνες[288]. Ακόμη και αργότερα, στον Μιχαήλ Άγγελο, η δυσαναλογία των φιγούρων του έχει αποδοθεί σε βυζαντινές επιδράσεις, επιδράσεις που ανιχνεύονται και στον A. Μαντένια (Mantegna)[289]. Την εποχή του Καρόλου Δ’ (1346-1347) η Πράγα, η τοτινή πρωτεύουσα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας, κατέστη αγωγός της βυζαντινής τέχνης προς τη Γαλλία. «Οι βόρειοι καλλιτέχνες όχι μόνο αφομοίωσαν και αντέγραψαν τις ανατολικές εικόνες» αλλά οι τελευταίες σε συνδυασμό με την νέα νατουραλιστική τάση οδήγησαν σε υβριδικές μορφές πορτραίτων[290]. Στη Γερμανία οι βυζαντινές εικόνες τον 15^ο αι. επηρέαζαν την τέχνη του πορτραίτου, και στην αυγή της Μεταρρύθμισης (αρχές 16^ου αι.) εκδηλώθηκε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για το στυλ και τον συμβολισμό των βυζαντινών εικόνων[291]. Ειδικά στον Ντύρερ (Dürer, 1471-1528) μπορεί να ανιχνευθούν βυζαντινές επιρροές, συγκεκριμένα από την μορφή του Χριστού Παντοκράτορα των βυζαντινών τρούλλων[292]. Βυζαντινές επιδράσεις και παραδόσεις έχουν ανιχνευθεί στις εικόνες της Παναγίας με το Βρέφος του Φλαμανδού Hugo van der Goes (1440 –1483)[293], στον επίσης Φλαμανδό Jan van Eyck (1395-1441) και γενικά στην Ολλανδία[294]. Στην αρχιτεκτονική, πάλι, «συνειδητά ή ασυναίσθητα ο Brunelleschi αναβίωνε βυζαντινές παρά ρωμαϊκές αντιλήψεις για τον σχεδιασμό και τη δομή των εκκλησιών με τρούλλο, αλλά έδινε σε αυτά ρωμαϊκό περιτύλιγμα»[295]. Πράγματι, οι ιταλοί αρχιτέκτονες του 16^ου αι. (Cinquecento) «φαίνεται να έχουν καταφύγει σε βυζαντινά παρά σε ρωμαϊκά πρότυπα για το γενικό σχέδιο, προτιμώντας τον λεγόμενο ελληνικό σταυρό και χρησιμοποιώντας ένα μεγάλο κεντρικό θόλο…άμεσοι πρόγονοι του οποίου ήταν εκκλησίες όπως η Αγία Σοφία ή ο Άγιος Βιτάλιος παρά οι ρωμαϊκές βασιλικές…Ήταν απαραίτητο να καταφεύγουν στις ανακαλύψεις των βυζαντινών αρχιτεκτόνων»[296]. Βυζαντινές αρχιτεκτονικές επιδράσεις ανιχνεύονται και στην νεωτερική Γαλλία, Γερμανία και Αγγλία του 19^ου αι., όπως και στην αναγεννησιακή Γαλλία[297]. Θα ήταν λάθος, γράφει ο An. Graham-Dixon, να θεωρηθούν όλα αυτά ως απλώς ένα αναμενόμενο επακόλουθο της μακροχρόνιας επίδρασης από το Βυζάντιο [a mere hangover from Byzantium]. «Οι στάχτες αυτής της παλιάς εκφραστικής παράδοσης συνέχιζαν να ρέουν στην καρδιά της δυτικής τέχνης…Όταν πολύ μεταγενέστεροι καλλιτέχνες ήθελαν να εμφανίσουν την αίσθηση του υπερβατικού, όταν ήθελαν να ζωγραφίσουν τον κόσμο ωσάν αυτός να ήταν μια Θεο-φάνεια, τότε επέστρεφαν στο χρυσό όνειρο της βυζαντινής και ιταλοβυζαντινής τέχνης», αναφέροντας ως παραδείγματα τον Ουίλλιαμ Τέρνερ (1775-1851) και τον Βαν Γκογκ  (1853-1890)[298]. Σύμφωνα με τον Π. Μιχελή (Χριστιανικό Συμπόσιο), «η τέχνη του Βυζαντίου είναι σημαντική διότι μας επιτρέπει να πλησιάσουμε πιο εύκολα τη σύγχρονη τέχνη», μιας και οι σύγχρονες τάσεις «έχουν μόνο προηγούμενο στον ευρωπαϊκό πολιτισμό τη βυζαντινή τέχνη».

Ένα άλλο θέμα αφορά τα βυζαντινά στοιχεία στον Ελ Γκρέκο. Και ειδικότερα, την αμφισβήτηση της ύπαρξης τέτοιων στοιχείων από Έλληνες. Οι Σ. Μάνγκο και E. Jeffreys υποστηρίζουν ότι το μόνο βυζαντινό που υπάρχει στον Ελ Γκρέκο είναι η ελληνική υπογραφή στα έργα του[299]. Ο Μαν. Χατζηδάκης[300], ο Νίκος Χατζηνικολάου[301] και ο Κ. Καστοριάδης είτε αρνούνται την ύπαρξη βυζαντινών στοιχείων στον Θεοτοκόπουλο είτε –ο τελευταίος– την μηδενίζει. Ο Χατζηνικολάου υποστηρίζει την απουσία βυζαντινών στοιχείων με επιχειρήματα του τύπου «η δυστυχία να είσαι Έλληνας» και «η νεοελληνική μειονεξία έναντι των Δυτικών». Όταν, λοιπόν, Έλληνες ερευνητές κάνουν λόγο για την ελληνικότητα του Γκρέκο ή της βυζαντινής τέχνης, τότε αυτοί είναι εθνικιστές ή βιώνουν το κόμπλεξ της δυστυχίας του Έλληνα. Αλλά όταν και ξένοι ερευνητές υιοθετούν τις «εθνικιστικές» απόψεις για τα παραπάνω ζητήματα; τότε οι Έλληνες «αντιεθνικιστές» θα έπρεπε αντίστοιχα να υποστηρίξουν λ.χ. ότι αυτοί οι ξένοι διέπονται από «κόμπλεξ/δουλοπρέπεια έναντι των Ελλήνων», ότι «μισούν τον (δυτικό) εαυτό τους», και θα έπρεπε – αυτοί, οι «μη εθνικιστές»– να δεχτούν αναγκαστικά την (εθνικιστική, αλλά τοιουτοτρόπως επιβαλλόμενη από «αντιεθνικιστές») διάκριση «φιλελλήνων»-«ανθελλήνων». Υποστήριζε ο Καστοριάδης: «Οι σημερινοί Βυζαντινο-κάπηλοί μας δεν στέκονται μια στιγμή να αναρωτηθούν γιατί ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος έπρεπε να εγκατασταθεί στην Ισπανία και να γίνει El Greco;»[302]. Βέβαια, ο Θεοτοκόπουλος ήταν ήδη γνωστός ζωγράφος προτού φύγει από την Κρήτη, διότι πριν πάει στην Βενετία ήταν γνωστός ως «maestro Domenigo», υπέγραφε ως «μαΐστρος» και αμειβόταν με ποσά αντίστοιχα με τον Τιντορέτο. Και προφανώς δεν μπορούσε ένας «ακριτικός» πλέον τόπος μετά την υποδούλωση του ελλαδικού χώρου, η Κρήτη, να αποτελεί το κέντρο της ευρωπαϊκής τέχνης. Η τέχνη προϋποθέτει χορηγούς, κάποια στοιχειώδη ελευθερία κ.λπ. που απουσίαζαν στα Βαλκάνια. Αλλά αυτά είναι δευτερεύοντα εφόσον δειχτεί ότι τα βυζαντινά στοιχεία είναι παρόντα –και μάλιστα διόλου αμελητέα αλλά το αντίθετο– στα έργα που ζωγράφισε εκτός Κρήτης και δη στην Ισπανία. Και ακριβώς αυτό μπορεί να δειχτεί. Σύμφωνα με την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, στο Τολέδο «Τα βυζαντινά στοιχεία της παιδείας του αναδύονται και διαδραματίζουν καταλυτικό ρόλο στη νέα σύνταξη της εικόνας που μας προτείνει το ώριμο έργο του»[303], «στον Γκρέκο ο χώρος είναι αβαθής, τείνει να ταυτιστεί με τη ζωγραφική επιφάνεια, όπως το απαιτούσε η μανιεριστική αισθητική και η βυζαντινή προπαίδεια του ζωγράφου»[304], «το χρώμα στον Γκρέκο είναι πιο πολύ βυζαντινό παρά βενετσιάνικο» και «Το ύφος του Γκρέκο είναι ηθελημένα αντινατουραλιστικό. Οι μορφές του...παραπέμπουν στους ασκητές της βυζαντινής εικονογραφίας, πολύ περισσότερο απ' ό,τι στις ογκηρές και σωματώδεις μορφές του ρωμαϊκού Μανιερισμού»[305], η σύνθεση του πιο διάσημου έργου του (στα 1586-8), «της Ταφής του Κόμητος Οργκάθ έχει συνδεθεί με την βυζαντινή εικονογραφία της Κοίμησης της Θεοτόκου»[306]. Στην ώριμη περίοδο του Γκρέκο «η αφηρημένη αντίληψη και η γεωμετρική σχηματοποίηση που κυριαρχούν τώρα στις συνθέσεις του Γκρέκο έχουν συνδεθεί από τους μελετητές με τη βυζαντινή καταγωγή της τέχνης του»[307], ενώ «Ένα άλλο στοιχείο που χαρακτηρίζει το αντινατουραλιστικό ύφος του Θ. είναι ο ιδιότυπος χειρισμός του φωτός. Όπως συμβαίνει και στη βυζαντινή τέχνη, η λειτουργία του φωτός δεν υπακούει σε φυσικούς νόμους, δεν έχει μια συγκεκριμένη πηγή»[308]. Αντίστοιχες απόψεις έχει ο O. Demus: «Φαίνεται ότι οι αντιλήψεις του Ελ Γκρέκο για τον χώρο γενικά γίνονται καλύτερα αντιληπτές σε σύνδεση με τις βυζαντινές αρχές της δυναμικής του χώρου [spatial dynamics] (…) Η μεγάλη του χρωματικότητα [colorism]…μπορεί να κατανοηθεί ως μια ύστερη άνθηση της ελληνικής τέχνης του φωτός, η οποία μεταδόθηκε στη Δύση από τη ζωγραφική του Βυζαντίου»[309]. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι «σε κάθε περίπτωση, εκείνα τα χαρακτηριστικά της τέχνης του Ελ Γκρέκο τα οποία εμφανίζονται ως τα πλέον βυζαντινά, εκδηλώθηκαν ισχυρότερα στα μεταγενέστερα έργα του παρά στα πιο νεανικά»[310]. Κατά τον K. Weitzmann, η μορφή του ευαγγελιστή Ιωάννη σε χειρόγραφο της Κ. Διαθήκης-Ψαλτήριο (Μόσχα), με «τα περιστρεφόμενα, φουσκωτά ενδύματα, ως την εικονιστική έκφραση του εσωτερικού του αναβρασμού, εντεινόμενη με τις φευγαλέες αποκορυφώσεις, ως έκφραση μεγάλου συναισθηματικού τόνου, προοιωνίζει υπό μία έννοια την τέχνη του Ελ Γκρέκο»[311]. Κατά τον Κων. Καλοκύρη, βυζαντινή επίδραση και στοιχεία στον Θεοτοκόπουλο ανιχνεύονται όχι στην εικονογραφία του (πολύ λίγο), αλλά κυρίως στο ύφος και την μορφολογία των έργων του (υπέρμετρη επιμήκυνση των σωμάτων, μεταφυσική αντίληψη του φωτός, ασυμμετρία αναλογιών, αντίληψη του χρόνου όπως στις βυζαντινές εικόνες)[312]. Σύμφωνα με τον Jose Alvarez Lopera, «Ο Γκρέκο προσάρμοσε με μοναδικό και προσωπικό τρόπο κάποια χαρακτηριστικά που αποτελούσαν τμήμα της ίδιας της ουσίας της βυζαντινής τέχνης και είχαν προορισμό να υπογραμμίσουν τον εννοιολογικό ή συμβολικό –όχι νατουραλιστικό– χαρακτήρα των ιερών παραστάσεων»[313]. Φαίνεται λοιπόν, ότι υπάρχει διχογνωμία απόψεων, με την κάθε πλευρά να βασίζεται είτε στην εικονογραφία είτε στο στυλ. Όμως, το πρόβλημα ίσως να επιλύεται χάρη στην κατηγορηματική υπεράσπιση της βυζαντινής τέχνης από τον ίδιο τον Ελ Γκρέκο, και την επίθεσή του εναντίον όσων την κατέκριναν (καθώς και εναντίον του Τζιότο). Μάλλον ο Ελ Γκρέκο θεωρούσε ως σημαντικότερο στοιχείο των έργων του το βυζαντινό στυλ παρά την (πιο δυτική) εικονογραφία του· αν αυτό ισχύει, τότε ο ίδιος κατανοούσε την τέχνη του ως βασικά βυζαντινή, και τότε η αέναη συζήτηση για το τι είναι ουσιαστικότερο στον Ελ Γκρέκο, η Δύση ή το Βυζάντιο, επαναξιολογείται αλλιώς. Εκτός κι αν πιστέψουμε ότι καταλαβαίνουν την τέχνη του Ελ Γκρέκο όσοι βασίζονται σε ψυχολογίστικα επιχειρήματα του τύπου «επειδή εγκατέλειψε συνειδητά τη βυζαντινή τέχνη και είχε γι’ αυτό τύψεις, δεν άντεχε επιπλέον την γελοιοποίησή της από τον Βαζάρι και γι’ αυτό τον αντέκρουσε».

Η βυζαντινή τέχνη επηρέασε και τους Άραβες ήδη κατά τον 7^ο και 8^ο αιώνα: «Για τον χαλίφη Αλ-Ουαλίντ εργάστηκαν εδώ καλλιτέχνες που ήλθαν από την Κωνσταντινούπολη, οι οποίοι κατάφεραν να δώσουν στα τοπία και στα πομπηιανά αρχιτεκτονικά θέματα μια ανεπανάληπτη μαγική γοητεία»[314] στη Μεδίνα. Για το μεγάλο τζαμί της Δαμασκού ο χαλίφης είχε πάρει τα υλικά και τις ψηφίδες από την Πόλη[315]. Τον 10^ο αι. συνεργεία Κωνσταντινουπολιτών ψηφιδογράφων διακόσμησαν το Τζαμί της Κόρδοβας, και η μεταγενέστερη μουσουλμανική τέχνη στην Ισπανία διατήρησε πολλές από αυτές τις επιδράσεις[316]. «Στους τομείς της αρχιτεκτονικής και των τεχνών οι Βυζαντινοί χαιρετίστηκαν από τους Μουσουλμάνους ως απαράμιλλοι δεξιοτέχνες»[317]. Πιο πριν, η τέχνη των Σασσανιδών Περσών είχε και βυζαντινές επιρροές[318]. Η διάδοση και επίδραση της βυζαντινής τέχνης από την Αγγλία ώς την Αραβία και από την Ισπανία ώς τη Ρωσσία προηγούμενό της έχει μόνο την διάδοση της αρχαιοελληνικής τέχνης λόγω των κατακτήσεων του Αλεξάνδρου.

4

H έλλειψη στατικότητας και η πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης

Τέλος, μπορεί να γίνει μια αναφορά στην δυναμικότητα και την πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης. Ο Καστοριάδης υποστήριζε ότι «Η [βυζαντινή] ζωγραφική γίνεται μια εικονογραφία που πολύ γρήγορα φτάνει σε τυποποιημένες μορφές τις οποίες μετά απλώς επαναλαμβάνει μιμούμενη τον εαυτό της»[319]. Ωστόσο, κατά την Leslie Brubaker «Οι αλλαγές υπεισέρχονταν στις βυζαντινές εικόνες: Οι περισσότερες μινιατούρες του 6^ου αι. δεν μοιάζουν με τις μινιατούρες του 13^ου αι., τόσο στο στυλ όσο και στην εικονογραφία. Η βυζαντινή τέχνη άλλαζε δια μέσου των αιώνων», ενώ το βυζαντινό στυλ «άλλαζε, αν και ακανόνιστα, και με έναν τρόπο που θυμίζει ένα ποτάμι που στριφογυρίζει»[320]. Κατά τον Τζων Λόουντεν η τέχνη των Βυζαντινών «δεν συρρικνώθηκε ποτέ τόσο ώστε να γίνει προβλέψιμη ή επαναλαμβανόμενη. Ήταν δεξιοτέχνες στην παρουσίαση του καινούριου και του νεωτεριστικού με το μανδύα του παραδοσιακού και του ορθόδοξου»[321]. Κατά τον William D. Wixon «Είναι προφανές ότι το βυζαντινό στυλ δεν ήταν στατικό κατά την ύστερη κομνήνεια περίοδο (τέλη του 12^ου αιώνα). Ένας λόγος γι’ αυτό ήταν ότι η βυζαντινή τέχνη συνεχώς αυτοανανεωνόταν ενόσω διατηρούσε τις παλαιές εικονογραφίες»[322]. Κατά τον O. Demus «Η βυζαντινή τέχνη δεν ήταν ένα στατικό και ομογενές φαινόμενο, ήταν μια ζωντανή, συνεχώς εξελισσόμενη παράδοση, διαιρεμένη σε πολλούς κλάδους, και υποκείμενη, πότε-πότε, σε βαθιές αλλαγές. …Η ανάπτυξη της βυζαντινής τέχνης δεν προχωρούσε γραμμικά από αφηρημένες σε νατουραλιστικές αντιλήψεις, ούτε το ανάποδο, ή από ελληνιστικές μεθόδους αναπαράστασης σε μεσαιωνικές μεθόδους. Η βυζαντινή τέχνη κινείτο «σπειροειδώς» –και όχι σε κανονικές σπείρες– παρεκκλίνοντας από τα ιδανικά της κλασσικής τέχνης και παντοτινά επιστρέφοντας σε αυτά με μια σειρά αναγεννήσεων, οι οποίες, πότε-πότε, ακολουθούσαν η μία την άλλη τόσο γρήγορα, ώστε οι λόγιοι κάνουν λόγο για αέναη αναγέννηση ή για διηνεκή Ελληνισμό. Καλλιτεχνήματα τα οποία παρήχθησαν σε παράλληλες φάσεις μοιάζουν τόσο πολύ ώστε συνηθίζεται να τα θεωρούν ως ανήκοντα σε ίδια φάση, αν και η χρονολόγησή τους δείχνει διαφορά ώς και τριών αιώνων. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα και εύκολο να βρεθούν»[323]. Κατά τον Ch. Diehl «Δεν θά ‘πρεπε να σκεφτούμε, όπως συνήθως λέγεται, ότι η τέχνη αυτή ήταν νεκρή και μονότονη, ανίκανη για ανανέωση ή αλλαγή….Η τέχνη αυτή ήταν ικανή να δημιουργεί, και τουλάχιστον δυο φορές κατάφερε ν’ αποκτήσει ξανά ζωτικότητα και να βιώσει μια αναπάντεχη ανανέωση. Συνδυάζοντας τις διάφορες τάσεις υπό την επίδραση των οποίων είχε γεννηθεί, κατάφερε να αποκτήσει μια πρωτότυπη μορφή»[324]. Κατά τον Ε. Kitzinger «Ένα από τα επιτεύγματα της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης ήταν μια ολοένα αυξανόμενη καθαρή κατανόηση της εξέλιξης που έλαβε χώρα εντός της βυζαντινής τέχνης διαμέσου των πολλών αιώνων της ύπαρξής της. Ενώ η εξέλιξη αυτή δεν ήταν τόσο ευρεία όσο αυτή της δυτικής τέχνης,…το εξελικτικό πρότυπο [evolutionary pattern] είναι ωστόσο πραγματικό και οργανικό» και εξηγεί ότι «Το μεγαλύτερο εμπόδιο για μια ορθή εκτίμηση της συνεισφοράς του Βυζαντίου στη Δύση είναι ό,τι μπορεί να αποκληθεί η έννοια της «παγοκύστης», η ιδέα ότι η τέχνη του Βυζαντίου ήταν απλώς ένα είδος αποθήκης, ένα αδρανές δοχείο στο οποίο το ρεπερτόριο των παραδοσιακών [εν.: αρχαιοελληνικών] μορφών διατηρήθηκε άνετα και αμετάβλητα για να αντλήσει η Δύση από αυτό»[325]. «Η βυζαντινή τέχνη γενικά θεωρείται αδιάλλακτα συντηρητική. Ήταν τέτοια, πράγματι, αλλά μόνο στο βαθμό στον οποίο ο συντηρητισμός συνδυαζόταν με την εξέλιξη. Τίποτε δεν είναι περισσότερο λανθασμένο από την πολύ κοινότοπη αντίληψη ότι το βυζαντινό στυλ αποκρυσταλλώθηκε κατά τον 6^ο αι. και συνέχισε ως αλυσίδα μονότονων επαναλήψεων ώς τον 15^ο αι. Η [βυζαντινή] τέχνη είχε πάντα συνείδηση του παρελθόντος της, από το οποίο και διδασκόταν, αλλά ποτέ δεν το αντέγραφε δουλικά, και η εξέλιξη ήταν αργή αλλά σταθερή»[326]. Η παρατήρηση, πάλι, ότι οι διαφορές ανάμεσα σε βυζαντινά καλλιτεχνήματα διαφορετικών χρονικών περιόδων είναι λιγότερες από τις ομοιότητές τους, δεν αποτελεί επιχείρημα υπέρ της στατικότητας της βυζαντινής τέχνης. Δεν υπάρχει πολιτισμός που να μην διαθέτει κάποιον κορμό κοινών χαρακτηριστικών. Ούτε υπάρχει πολιτισμός που δεν έχει ιδιαιτερότητες οι οποίες διακρίνονται εύκολα και συχνά επαναλαμβάνονται αυτούσιες σε μύριες όσες εκδηλώσεις του πολιτισμού αυτού.

Από μόνο του το κατόρθωμα της ανανέωσης και ταυτόχρονα της διατήρησης ενός πνευματικού επιπέδου σίγουρα αποτελεί πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης. Η ίδια η εξέλιξη συνεπάγεται καινοτομίες και πρωτοτυπίες. Το ίδιο συνιστά ο συνδυασμός ελληνικού και χριστιανικού πνεύματος, σε διάφορες «δοσολογίες» περιεχομένου (όχι απαραίτητα χριστιανικού αλλά κι ελληνικού) και φόρμας (όχι απαραίτητα ελληνικής αλλά και χριστιανικής). Παρ’ όλο που η επίδραση της Κλασσικής Αρχαιότητας στην βυζαντινή χριστιανική τέχνη είναι γνωστή, το αντίθετο, η πρωτότυπη επίδραση της πρωτοβυζαντινής χριστιανικής τέχνης στην τέχνη του υστεροαρχαϊκού Παγανισμού συνήθως παραγνωρίζεται: «Η παγανιστική εικονογραφία, φανερώνει την επίδραση της χριστιανικής αγιογραφίας (ιδιαίτερα στην απεικόνιση της Παρθένου με το βρέφος), όπως και η χριστιανική αγιογραφία μαρτυρεί την επίδραση της παγανιστικής εικονογραφίας. Στο ξόανο του Αιώνα, το σημάδι του σταυρού στο μέτωπο, τα χέρια και τα γόνατα μπορεί πολύ φυσικά να ερμηνευθεί ως εισαγωγή χριστιανικών στιγμάτων στον ψευδο-Χριστό βρέφος, είτε είναι ο Αιών είτε ο Όσιρις αυτός που εμφανίζεται στην τελετουργία της Αλεξάνδρειας»[327]. Πιο συγκεκριμένα, «Η έμμεση ανταπόκριση [του Παγανισμού] στον Χριστιανισμό που συναντάμε στα παγανιστικά μοτίβα είναι κι εδώ εμφανής στην παράσταση του Διονύσου βρέφους που κάθεται στα γόνατα του Ερμή, όπως το βρέφος στην αγκαλιά της Παρθένου. Παραπλεύρως βρίσκεται η αλληγορική μορφή της Θεογονίας, της «Γεννήσεως του Θεού», δηλαδή η παγανιστική Θεοτοκία (για να δώσουμε τον αντίστοιχο όρο των χριστιανικών κειμένων). Τον Διόνυσο βρέφος, που κάθεται στα γόνατα του Ερμή, τον πλησιάζουν πρόσωπα με τα χέρια απλωμένα σε προσκύνηση, τα οποία παίζουν ίσως ρόλο παρόμοιο με των Δωροφόρων στο ψηφιδωτό της Σεπφωρίδας. Εδώ όμως θυμίζουν ακόμα πιο έντονα την εικόνα των Μάγων που πλησιάζουν τον Χριστό βρέφος»[328]. «Οι Βυζαντινοί, με τις επανειλημμένες επιστροφές τους στα αρχαία πρότυπα και χάρη στη βαθιά αίσθηση της αρμονίας των μορφών, έχουν επιδέξια απαλύνει την αυστηρή σφριγηλότητα των παλαιοχριστιανικών έργων. Χωρίς ποτέ να ξεχνούν την καταγωγή της τέχνης τους, τής έδωσαν μια χάρη εμπνευσμένη από το αρχαίο παράδειγμα. Στο απόγειο αυτής της τέχνης, μια ισορροπία δημιουργείται ανάμεσα στην κλασσική «φόρμα» και το θρησκευτικό περιεχόμενο, ανάμεσα στην αρχαία ομορφιά και τη χριστιανική πνευματικότητα»[329]. Επίσης, στον τομέα της τεχνοτροπίας, παρ’ όλο που το Βυζάντιο ασφαλώς όφειλε την τεχνική του ιλλουζιονισμού στην ελληνική Αρχαιότητα «την μεταμόρφωσε κάνοντάς την όχημα των νέων πνευματικών αξιών του»[330]. Ήταν στο Βυζάντιο όπου «ο ελληνισμός μπόρεσε να δείξει τις πραγματικές του δυνατότητες, ακριβώς, μέσα από τον τρόπο που επεξεργάστηκε τη βυζαντινή ορθοδοξία»[331], όπως και το ακριβώς αντίθετο. Ήταν στο Βυζάντιο, όπου έχουν βρεθεί βιτρώ του 12^ου αι. (προ του 1120 και 1126) με ανθρώπινες μορφές[332]. Ακόμη και «τα παλαιότερα [σημ.: δυτικά] υπάρχοντα δείγματα…στον καθεδρικό του Ausburg…είναι δίχως άλλο επηρεασμένα από σχέδια βυζαντινών ταπετσαριών»[333].

Στην αρχιτεκτονική, η οικοδομική δραστηριότητα μεταξύ 4^ου και 6^ου αι. δεν έχει παρόμοιό της στην προκωνσταντίνεια εποχή «ούτε ως προς τη διάρκεια ούτε ως προς την έκταση της προσπάθειας»[334]. Τον 5^ο αι. ειδικά, η αφθονία και ποικιλία στους τύπους των εκκλησιών στις ακτές του Αιγαίου έρχεται σε έντονη αντίθεση με την σχετική ομοιομορφία της Δύσης και της Εγγύς Ανατολής, και στις αρχές του 6^ου αι. η ακτινοβολία της ελλαδικής χριστιανικής αρχιτεκτονικής επισκίαζε όλες τις άλλες επαρχίες του Βυζαντίου πλην της Πόλης[335]. Αλλά και μεταξύ 9^ου και 12^ου αι. η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική είναι εξαιρετικά παραγωγική σε νέους τύπους, και η Ελλάδα ειδικότερα είναι μοναδική για την μελέτη της μεσοβυζαντινής αρχιτεκτονικής[336]. Ήταν το Βυζάντιο που διαμόρφωσε τον τρούλλο με τρόπο πρωτόγνωρο για τους Ρωμαίους (τον τοποθετούσαν πάνω σε κύκλο, όπως στο Πάνθεον) και τους αρχαίους Έλληνες (τον αγνοούσαν) τελειοποιώντας τη χρήση του λοφίου και προσθέτοντας στη βάση του παράθυρα που ενίσχυαν την αντοχή[337], ώστε αυτός να υιοθετηθεί από την Δύση και το Ισλάμ – με τους Οθωμανούς, ως ανίκανους να ξεπεράσουν την Αγία Σοφία, να την αντιγράφουν. Βυζαντινά κιονόκρανα έχουν βρεθεί ώς και σε βουδδιστικά μοναστήρια των Ινδιών του 7^ου αι.[338] Υπάρχουν ενδείξεις ότι το κωδωνοστάσιο (καμπαναριό) εμφανίστηκε στο Βυζάντιο ανεξάρτητα από τις δυτικές επιρροές και πριν από αυτές[339]. Όσο κι αν ο τρούλλος κυριαρχούσε, τα εκκλησιαστικά αρχιτεκτονικά σχέδια και τύποι ποικίλλουν πάρα πολύ και αλλάζουν περιοδικά[340]. Στην οχυρωματική, ο διπλός περίβολος των θεοδοσιανών τειχών, όντας καινοτομία σε σχέση με προγενέστερα ρωμαϊκά συστήματα οχύρωσης, έπαιξε μεγάλο ρόλο κατά τα τέλη του Μεσαίωνα, στη στρατιωτική ιστορία της δυτικής Ευρώπης[341]. Ήταν το Βυζάντιο που με το θολωτό σταυροθόλιο, τις αψίδες και τα κιονόκρανά του άνοιξε το δρόμο στο γοτθικό ρυθμό κάνοντάς τον εφικτό, ασχέτως αν –για λόγους είτε ιστορικούς (Τούρκοι) είτε, εντέλει, κοσμοθεωρητικού γούστου– δεν επέλεξε τον ίδιο καλλιτεχνικό δρόμο τον οποίο διάνοιξε και προσέφερε. Βασιλικές τρίκλιτες ή πεντάκλιτες, με αίθριο ή χωρίς αίθριο· θολωτές, τρουλλαίες βασιλικές· κυκλικές, οκταγωνικές, σταυρόσχημες και πολύκογχες εκκλησίες, εγγεγραμμένοι σταυροειδείς ναοί («ελληνικού» σταυρού), με πέντε τρούλλους ή με έναν, τρούλλοι πάνω σε τύμπανο ή σε ορθογώνια βάση, είναι μόνο μερικοί από τους τύπους και παραλλαγές τύπων εκκλησιών. Το Βυζάντιο δεν προχώρησε στην κατασκευή πανύψηλων εκκλησιών ή δεν την συνέχισε όχι γιατί δεν είχε τις τεχνικές ικανότητες[342], αλλά γιατί επικρατούσαν άλλες αντιλήψεις, όπως η «ιδιωτικοποίηση» της λατρείας λόγω χρηματοδότησης της ανέγερσης όχι από το δημόσιο αλλά από συγκεκριμένη οικογένεια, πρόσωπο ή μονή – και τα μοναστηριακά συγκροτήματα ήταν μικρά σε σχέση με εκείνα της Δύσης (πράγμα που παραγνωρίζεται όταν επιχειρείται η σύγκριση μεταξύ δυτικών και βυζαντινών μοναστηριών και συνεπακόλουθα της αρχιτεκτονικής τους[343]): σε κάθε περίπτωση δεν απαιτείτο μεγάλο μέγεθος. Μια άλλη υπόθεση είναι ότι οι πρωτοβυζαντινές εκκλησίες κτίζονταν μεγάλες είτε για να χωρέσουν τα μεγάλα εκκλησιάσματα των κατηχούμενων είτε για να διακηρύσσουν την δύναμη της πίστης. Όταν, μετά τον 6^ο αι., οι παραπάνω στόχοι είχαν επιτευχθεί και όταν στη συνέχεια οι οικονομικοί πόροι στέρεψαν, δεν υπήρχε πια λόγος να χτίζονται μεγάλες εκκλησίες, ακόμη κι όταν, από τον 9^ο αι. τα οικονομικά του κράτους βελτιώθηκαν[344]. Η άποψη ότι το μεγαλύτερο μέγεθος είναι κάτι το αντικειμενικά καλύτερο ή ότι η εφευρετικότητα στην αρχιτεκτονική αφορά μόνο στις καινοτομίες στη δομή και σε μεγέθη μεγαλύτερης κλίμακας δεν αποτελεί αντικειμενική αλήθεια: Η Αγία Σοφία κτίστηκε για να είναι μοναδική. Η τυπολογική προσέγγιση των βυζαντινών ναών επικεντρώνεται μόνο στο στατικό μέρος της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, εντέλει στις κατόψεις του σχεδίου (π.χ. βασιλική ή εγγεγραμμένος σταυροειδής) αγνοώντας τον τρισδιάστατο χαρακτήρα της βυζαντινής εκκλησίας κι έτσι είναι ανεπαρκής. Αντί αυτής ταιριάζει περισσότερο η παρατήρηση του μεταβαλλόμενου συνδυασμού μεταξύ των στοιχείων (νάρθηκας, βήμα κοκ) που είναι παρόντα σε κάθε ναό με όσα δεν είναι σταθερά και εισάγονταν για λόγους λειτουργικούς, αισθητικούς ή χρηστικούς (π.χ. αν ήταν ναός μονής κοκ). Αυτός ο συνδυασμός οδηγούσε σε εξαιρετική ποικιλομορφία εκκλησιών παρ’ όλο που το βασικό σχέδιο της κάτοψης του κτηρίου παρέμενε το ίδιο. Για παράδειγμα, με αλλαγές στη στήριξη του τρούλλου (οκτώ κόγχες προστέθηκαν) του Καθολικού στη Νέα Μονή Χίου (11^ος αι.), η τελευταία αποτέλεσε το πρώτο δείγμα ενός νέου κτηριακού τύπου, του λεγόμενου νησιωτικού οκταγωνικού ναού, που διαδόθηκε μετά στην Κρήτη και την Κύπρο: κι, ενώ η κάτοψη παραμένει ίδια και θεωρητικά ανιχνεύεται έλλειψη καινοτομιών, στην πραγματικότητα δημιουργείται ένας νέος τύπος μέσω αλλαγών σε μια εκκλησία παλιότερου τύπου[345]. Όσο κι αν οι εκκλησιαστικοί τύποι της μεσοβυζαντινής περιόδου δεν προέρχονται από την ύστερη αρχαιότητα, το πώς μπορούσαν στο Βυζάντιο να συνυπάρχουν η εφευρετικότητα και η συνέχεια φαίνεται λ.χ. στην Παναγία Χαλκέων (1028 μ.Χ.), όπου εντοπίζεται ένα από τα πρώτα παραδείγματα μιας νέας κατασκευαστικής τεχνικής, της τεχνικής της «κρυμμένης πλίνθου», και ταυτόχρονα η δυτική πρόσοψη έχει το τριμερές σύστημα της ρωμαϊκής αψίδας ή πύλης ή της αρχιτεκτονικής που απεικονίζεται στα ψηφιδωτά της Ροτόντας[346].

Οι Βυζαντινοί δεν έβρισκαν ως πεδίο εφαρμογής της τάσης για μεγαλοπρέπεια την μνημειακή γλυπτική  όπως οι Δυτικοί, αλλά μόνο την ζωγραφική. Οι Βυζαντινοί δεν θέλησαν να απολεσθεί στην εκκλησιαστική τους τέχνη η πνευματικότητα που εμπεριέχεται στην ανάμιξη του αρχαιοελληνικού και του ιερατικού/αφαιρετικού ύφους για χάρη μιας ρεαλιστικής και νατουραλιστικής απεικόνισης· δηλαδή, χάριν της απλής ανάμνησης των γεγονότων της Κ. Διαθήκης, όπως υποστήριζε μια δυτική σύνοδος του 794 την οποία συγκάλεσε ο Κάρολος ο Α’ (ο «Μέγας»)[347]. Δίχως άλλο, το Βυζάντιο θα ήταν ανίκανο να παράγει χολιγουντιανές ταινίες (δηλαδή τελείως ρεαλιστικές αναπαραστάσεις) με βιβλικό περιεχόμενο[348]· πράγμα που, για κάποιους, δίχως άλλο επιβεβαιώνει ακόμη πιο «αντικειμενικά» την κατωτερότητα της βυζαντινής τέχνης. Οι Βυζαντινοί δεν προχώρησαν σε έναν ρεαλισμό ο οποίος θα τους απομάκρυνε από τα στοιχεία της ελληνικότητας που επέλεξαν: Λ.χ. στη Σταύρωση «Η λύπη της Μητέρας είναι συγκρατημένη· καμιά φρενιασμένη κίνηση εδώ, καμιά υπερβολή· η γαλήνη, το μέτρο και η πνευματικότητα βασιλεύουν, όπως στις επιτύμβιες στήλες των αρχαίων ελλήνων»[349], ενώ σε δυτικές μινιατούρες της Κοίμησης της Θεοτόκου του πρώιμου 13^ου αι. η κίνηση ενός αποστόλου που από την απελπισία του έχοντας πέσει κάτω στο έδαφος «σπαράζει» καλύπτοντας το κεφάλι του με τα χέρια για τον μέσο βυζαντινό ζωγράφο θα σήμαινε όχι ρεαλισμό παρά έλλειψη αυτοελέγχου, την οποία και δεν θα εκτιμούσε[350]. Όμως, «Η λογική και η καλλιτεχνική επιδεξιότητα που επέδειξαν οι βυζαντινοί σχεδιαστές στην μορφοποίηση και προσαρμογή του κιονόκρανου δεν αποτέλεσαν παράδειγμα για τους Δυτικοευρωπαίους αρχιτέκτονες παρά μόνο μετά τον 11^ο αι»[351]. Όταν η γλυπτική αγαλμάτων και πορτραίτων άρχισε να παρακμάζει τον 3^ο αι., και αφότου παρήκμασε, ήταν στο Βυζάντιο μόνο όπου διατηρήθηκε ζωντανή η τεχνογνωσία της κλασσικής, αρχαιοελληνικής τρισδιάστατης αναπαράστασης του ανθρώπινου σώματος, επειδή αυτή πέρασε από τους ανδριάντες στα εικονογραφημένα χειρόγραφα και τα μικρογλυπτά από ελεφαντοστό: Και ήταν –ξανά– δια του Βυζάντιου,  όπου έγινε το αντίστροφο, να διοχετευθεί η τεχνογνωσία από τα μικρογλυπτά και τις μινιατούρες στη μνημειακή γλυπτική έως και τον 15^ο αι. Ήταν στο Βυζάντιο όπου ονόματα των ζωγράφων μας είναι γνωστά από τον 9^ο αι. και έργα είναι υπογεγραμμένα από τον καλλιτέχνη από τον 12^ο αι.[352] Στο Βυζάντιο οι εικόνες άρχισαν να αντιμετωπίζονται ως έργα τέχνης  από τον 14^ο αι.[353] Στη βυζαντινή τέχνη υπάρχει η πρωτοτυπία του να μην υπάρχει μία μόνη συγκεκριμένη πηγή φωτός, και η «αντίστροφη» προοπτική[354]. Στην βυζαντινή ζωγραφική αναπαριστώμενες οι μορφές όχι κατά τρόπο πλαστικό αλλά διδιάστατα, «μπορούν έτσι να προσαρμοσθούν στις καμπύλες του τρούλλου και των θόλων καλύτερα από τις νατουραλιστικές μορφές του Μπαρόκο, που δεν καταφέρνουν να μας πείσουν ότι αιωρούνται στο χώρο, καθισμένες πάνω σε σύννεφα, αλλά μοιάζουν μάλλον να βγαίνουν από τα πλαίσια τους». Άλλωστε, «ακόμη και πίνακες της Αναγεννήσεως παραβιάζουν τους νόμους της προοπτικής, κι' αν τους έκρινε κανείς επιστημονικά θα τους εύρισκε λανθασμένους». Επιπλέον, «στα βυζαντινά έργα το εικονογραφικό σχέδιο ελευθερωμένο από κάθε άκαμπτο σύστημα προοπτικής, φαίνεται σωστό, από οποιαδήποτε πλευρά κι’ αν το ιδή κανείς, ενώ οι ουράνιες σκηνές του Μπαρόκο μοιάζουν παραμορφωμένες, αν δεν τις κοιτάζη κανείς από ένα ωρισμένο σημείο, το οποίο σημειώνεται καμιά φορά στο δάπεδο»[355]. Μια μεγάλη πρωτοτυπία της βυζαντινής ζωγραφικής ήταν, πάντως, κατά τον Παν. Κανελλόπουλο ότι «στο Βυζάντιο αυτονομήθηκε οριστικά και τελεσίδικα η ζωγραφική ως πνευματική δημιουργία. Έγινε αυτόνομη όσο και η δημιουργία του λόγου». Αυτό φαντάζει ακατανόητο και νομίζουμε ότι η ζωγραφική ήταν πάντοτε τόσο αυτόνομη τέχνη όσο στην εποχή μας, αλλά μπορούμε να σκεφτούμε ότι στην κλασσική ελληνική τέχνη η ζωγραφική ήταν δευτερεύουσα σε σχέση με την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, τις οποίες υπηρετούσε χρωματίζοντας τα αγάλματα, τους κίονες κ.λπ. Σίγουρα πάντως, ο Βιτρούβιος κι ο Πλίνιος θεωρούσαν την ζωγραφική «τέχνη που πεθαίνει» ενώ ο Πετρώνιος, στα χρόνια του Νέρωνα την θεωρούσε «εντελώς πεθαμένη»[356]. Ως προς την αντίληψη για το χρώμα, οι Βυζαντινοί ήταν αρκετά εξελιγμένοι. «Ένας διάσημος τεχνογνώστης (G. Matthew, «Το μαθηματικό υπόβαθρο», Artes 6, 1977, 53-54) γράφει ότι η αίσθηση που είχαν οι Βυζαντινοί για τα χρώματα ήταν πολύ πιο ζωντανή και ίσως πολύ πιο εκλεπτυσμένη από τη δική μας σήμερα. Αυτό μπορεί να εξηγήσει και τον ρόλο που έπαιξε η μελέτη της οπτικής: μάθαιναν να αντανακλούν και να διαθλούν το φως με τρόπο που οι αλλαγές στην κλίμακα των χρωμάτων γίνονται πιο εκφραστικές»[357]. Για την πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης του 5^ου αι. ο Κ. Παπαϊωάννου έχει γράψει: «στη Θεσσαλονίκη και στη Ραβέννα, θα γίνει το αποφασιστικό βήμα: ο χειρισμός των χρωμάτων γίνεται χωρίς φόβο, με ειλικρινείς τόνους και δυνατές χρώσεις, οι αντιστοιχίες των χρωμάτων έχουν γίνει πλήρως αποδεκτές και βλέπουμε να επιβεβαιώνεται με μια ασύγκριτη μαεστρία αυτή η τέχνη "της δημιουργίας του χώρου μέσω του χρώματος", που αργότερα θα ονειρευτούν ο Ντελακρουά, ο Βαν Γκογκ και ο Ματίς. Όταν, στη συνέχεια, το Βυζάντιο υπέταξε αυτή τη φοβιστική παλέτα στις απαιτήσεις της μνημειακότητας, μπόρεσε να αποκαλύψει αυτά τα "κρυμμένα πράγματα που υπάρχουν μέσα στο χρώμα" και για τα οποία ο Βαν Γκογκ έλεγε ότι "συνεργάζονται από μόνα τους", με σκοπό να δημιουργήσουν "μια φύση ευρύτερη και συναρπαστικότερη"»[358]. Οι βυζαντινές εικόνες ήταν τόσο «μούμιες» όσο ήταν «Κινέζες» οι αρχαϊκές Κόρες (όπως τις χαρακτήριζαν στα 1901)[359]. Πράγματι, αντί να αποκαλούμε «παρακμή» το ξεπέρασμα του κουρελιασμένου ήδη τον 2^ο μ.Χ. αι. από την πολυχρησία των Λατίνων ιμπεράτορων και ελληνιστικών ηγεμόνων, νατουραλισμού, θα μπορούσαμε να διαπιστώσουμε ότι ο βυζαντινός συνδυασμός νατουραλισμού και αφαίρεσης ήταν συμπλήρωση θετική, πρωτοτυπία και όχι παρακμή. Η πνευματικότητα των βυζαντινών μορφών, ακόμη κι εκείνων που βασίζονται στην ανατολική αισθητική, δεν ήταν κατώτερη της νατουραλιστικής αλλά εξέφραζε ανθρώπινες καταστάσεις και συναισθήματα με μοναδικό και πρωτόγνωρο τρόπο, δεν αγνοούσε την υποκειμενικότητα[360] και ταυτόχρονα διατηρούσε την αρχαιοελληνική αρετή της κοσμιότητας στον βαθμό στον οποίο δεν θεωρούσε μέγιστο προσόν ή ύψιστο σκοπό της Τέχνης την φωτογραφική απεικόνιση.

 

---

[1] F.T. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, Μόναχο 1923, τόμ. 4, σελ. 424, και G. Vasari, Le vite de'più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Φλωρεντία 1878, σσ. 242, 250, στο Π.Α. Μιχελή, Αισθητική θεώρηση της Βυζαντινής τέχνης, Ίδρυμα Μιχελή, β’ έκδ. C. Mango, “Antique statuary and the Byzantine beholder”, Dumbarton Oaks Papers (DOP), 17. Του ίδιου, Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, ΜΙΕΤ, σσ. 330, 320. R. Longhi, “Giudizio sul Duecento”, Proporzioni, 2 (1948) στο Ernst Kitzinger, The art of the Byzantine empire and the medieval West: Selected Studies, Indiana University Press, Bloomington 1976, σελ. 358. Ernst Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, Pindar Press, Λονδίνο 2002, τόμ. 1, σελ. 358. G. Jurkowlaniec, West and East Perspectives on the “Greek Manner” in the Early Modern Period, Ikonotheka 22.

[2] Κώστα Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, Εναλλακτικές Εκδόσεις, σσ. 295, 303, 307.

[3] Ιστορία του ελληνικού έθνους, Εκδοτικής Αθηνών, τόμ. Στ’, σσ. 462-463. Spawfirth T., Αρχαίοι Ελληνικοί Ναοί, Ελευθερουδάκη, σσ. 25, 152, 159, 161. Για παράδειγμα, στην Αρκαδία του 2^ου μ.Χ. οι ερειπωμένοι και εγκαταλειμμένοι ναοί που ο Παυσανίας παρατηρεί είναι πάμπολλοι (Αρκαδικά, 9, 6. 14, 4. 17, 1. 24, 6. 25, 3. 26, 2. 30, 6. 32, 2. 32, 3. 35, 5. 36, 7. 41, 10. 53, 11. 54, 5). Στην Αίγυπτο πανάρχαιοι ναοί όπως αυτοί στο Λούξορ και στην Πανόπολη τον 3^ο αι. παύουν να χρησιμοποιούνται ως ιερά (Rogel S. Bagnall, “Models and Evidence in the Study of Religion in Late Roman Egypt” στο J. Hahn, St. Emmel, U. Gotter (επιμ.), From Temple to Church. Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity, Brill, Λέιντεν-Βοστόνη 2008, σελ. 33).

[4] Spawfirth T., Αρχαίοι Ελληνικοί Ναοί, σσ. 137, 146, 167, 174, 176, 184. Ακόμη και πολλά Μιθραία  στη Δύση είχαν ήδη εγκαταλειφθεί ώς το τέλος του 3^ου αι. Μερικά είχαν «ξηλωθεί» και οι λίθοι τους είχαν χρησιμοποιηθεί για βιαστικές επιδιορθώσεις των οχυρών (Béatrice Caseau, “The Fate of Rural Temples in Late Antiquity and the Christianisation of the Countryside”, στο William Bowden, Luke Lavan  Carlos Machado (επιμ.), Recent Research on the Late Antique Countryside, Brill, Λέιντεν 2004, σελ. 117).

[5] Ιστορία του ελληνικού έθνους, τόμ. ΣΤ’, σσ. 462-463.

[6] Nancy H. Ramage & Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, University Studio Press, σσ. 35-37, 68, 106.  Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, Laurence King Publishing, ζ’ έκδ., Λονδίνο 2005, σελ. 187. Με εξαίρεση τον ναό της Αφροδίτης στη Ρώμη.

[7] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 190.

[8] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, γ’ έκδ., H. N. Abrams, Ν.Υόρκη 1986, σσ. 167-168.

[9] Diana E. E. Kleiner, Roman Sculpture, Yale University Press, New Haven & Λονδίνο 1994, σελ. 360.

[10] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σσ. 292, 307-311.

[11] Ό.π., σελ. 460.

[12] Παυσανία, Αττικά, 18, 3. Κορινθιακά, 17, 3.

[13] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 169-170. Ernst Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, Πανεπ. εκδ. Κρήτης, σελ. 24. Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, Εναλλακτικές Εκδόσεις, σελ. 17

[14] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σσ. 238, 252, 256, 264-265, 274.

[15] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, Παπαδήμα, σελ. 157.

[16] Hans Peter L’Orange, “Late Antique and Early Christian Art: Sculpture”, Encyclopedia of World Art, ix, 100-118 στο M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, Cornell Paperbacks, Ν. Υόρκη 1985, σελ. 19. Niels Hannestad, Tradition in Late Antique Sculpture, Aarhus University Press, σελ. 152. «Προς τα τέλη του 3^ου αιώνα, οι δημόσιες θρησκευτικές τελετές στις πόλεις περιορίστηκαν (…) Οι πληθωρικές επιγραφές προς τιμήν των παραδοσιακών θεών εξέλιπαν μετά το 250» (Peter Brown, Ο κόσμος της Ύστερης Αρχαιότητας 150-750 μ.Χ., Αλεξάνδρεια, σελ. 72). Οι (θρησκευτικές) επιγραφές, τόσο οι δημόσιες όσο και οι ιδιωτικές, σημειώνει ο ίδιος (ό.π., σελ. 61) «χάνονται μέσα σε διάστημα μιας γενιάς μετά το 260 μ.Χ.». Επίσης βλ. A.M. Jones, The decline of the Ancient World, Longman, Λονδίνο-Ν.Υόρκη 1966, σελ. 357.

[17] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 186. Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σσ. 366, 373-375.

[18] Nancy H. Ramage & Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 293.

[19] Ό.π., σελ. 296. Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σελ. 395.

[20] Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σσ. 371, 376, 381.

[21] Ό.π., σελ. 392.

[22] Nancy H. Ramage & Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 304. Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σσ. 400.

[23] Bruce Cole and Adelheid Gealt, Art of the Western World, Summit Books,, N.Yόρκη, 1989, σσ. 34, 41.

[24] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 313.

[25] Ό.π., σελ. 313-315.

[26] Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σελ. 401. Συνεπώς, η μετωπικότητα των μορφών στα βυζαντινά νομίσματα δεν είναι χριστιανοβυζαντινό δημιούργημα.

[27] Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 29.

[28] Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 271. C. Barbagallo, Τα αίτια παρακμής της Αρχαίας Ελλάδος, Δημιουργία, σελ. 241. Ο Μάνγκο, σε κάθε δοθείσα ευκαιρία (λ.χ. στον πρόλογο της ελληνικής έκδοσης του Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης) υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει πια λόγος υπεράσπισης του Βυζαντίου, προφανώς επειδή –εννοεί– κανείς πια δεν το κατηγορεί όπως το κατηγορούσαν κατά τον 18^ο αι. Ωστόσο, ο ίδιος υιοθετεί και επαναφέρει εκλεπτυσμένες στον 20^ό αι. ακριβώς τις ερμηνείες/κατηγορίες του 18^ου αι. για το Βυζάντιο, και τον Χριστιανισμό ως υπεύθυνο της παρακμής του Αρχαίου κόσμου, άρα επαναφέρει και τους λόγους υπεράσπισης του Βυζαντίου.

[29] Είναι όχι ο Πορφύριος αλλά ο Χρυσόστομος αυτός που γράφει (Ομιλία ζ’ εις το Κατά Ματθαίον, 7) «Δεν θέτω νόμο να αποχωρείτε στα όρη και τις ερήμους, αλλά να είστε ηθικοί, μετριοπαθείς, σώφρονες και να κατοικείτε στο κέντρο της πόλης»· και είναι όχι ο Χρυσόστομος αλλά ο Πορφύριος αυτός που γράφει (Περί αποχής εμψύχων, 1, 36): «οι ενάρετοι από την νεότητά τους, αγνοούν ακόμη και τον δρόμο προς την αγορά και πού βρίσκεται δικαστήριο ή βουλευτήριο ή οποιοδήποτε άλλο δημόσιο ίδρυμα συναθροίσεων, κι ούτε βλέπουν, ούτε ακούν νόμους ή ψηφίσματα, γραπτά ή προφορικά. (…) στην πραγματικότητα, μόνον το σώμα του ευρίσκεται στην πόλη όπου κατοικεί ενώ η διάνοιά του, αφού έκρινε ότι όλ’ αυτά είναι μικρά και μηδαμινά, μη δίνοντας λοιπόν καμμία αξία σ’ αυτά, πετά παντού και στα κοντινά δεν στρέφεται καθόλου». Ιουλιανού, Μισοπώγων, 4 (339b), 21 (351b-c), 31 (359d). Επιστολή 89β (300d, 304b, 304c, 304d).

[30] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σσ. 298-299. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, θ’ έκδ., Καστανιώτη, σσ. 41-42. Στις Εννεάδες 1^η, 6, 1-3 επικρίνεται από τον Πλωτίνο η άποψη ότι η ομορφιά έγκειται στη συμμετρία των επιμέρους τμημάτων, και προτείνεται ότι αιτία για την ομορφιά είναι η αντίληψη/σχέδιο που αναπαρίσταται στα πολλαπλά τμήματα και τα συνέχει συνολικά.

[31] R.T. Wallis, Νεοπλατωνισμός, Αρχέτυπο, σελ. 103.

[32] “The message of Byzantine Art” στο Byzantine Art, an European art, Υπηρεσία Αρχαιοτήτων και Αναστηλώσεως, Αθήνα 1964, σελ. 61. Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σσ. 25-26.

[33] “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, Holt, Rinehart and Winston, 1989, σελ. 211. Ως παράδειγμα φέρνει ψηφιδωτά της Αντιόχειας (μέσα 3^ου αι.) με  θέμα την καταδίωξη της Δάφνης από τον Απόλλωνα, στα οποία η Δάφνη, σε αντίθεση με προγενέστερα Ρωμαϊκά και Ελληνικά ψηφιδωτά, απεικονίζεται εντελώς ντυμένη.

[34] E. Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 60. «Στην πρώιμη περίοδο της χριστιανικής τέχνης η ομοιότητα μεταξύ της χριστιανικής εικόνας του ανθρώπου και της παγανιστικής είναι τόσο μεγάλη ώστε είναι αδύνατο να κρίνουμε αν έχουν χριστιανικό ή παγανιστικό περιεχόμενο» (Gerhart B. Ladner, “Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ. 434).

[35] C. Mango, The art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, University of Toronto Press – Medieval Academy of America, 1986, Εισαγωγή, σελ. xv.

[36] E. Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σσ. 16-22.

[37] Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, σσ. 39-40.

[38] Gerhart B. Ladner, “Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ 450.

[39] Παναγιώτη Μιχελή «Βυζαντινή τέχνη», στο περ. «Πειραϊκή Εκκλησία», τχ. 239, σελ. 34.

[40] Niels Hannestad, Tradition in Late Antique Sculpture, σσ. 116-117.

[41] A.P. Kazhdan / Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11^ο και τον 12^ο αιώνα, ΜΙΕΤ, σσ. 131-2. Κουκουλέ Φ., Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, Παπαζήση, τόμ. α’, σελ 422. Β. Δημητριάδη, Τοπογραφία της Θεσσαλονίκης κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας 1430-1912, Κυριακίδης, β’ έκδ., σσ. 415-420.

[42] Thomas Graham Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, Oxford University Press, Οξφόρδη 1913, τόμ. 2, σελ. 16. Δημ. Παντερμαλής στο Ιστορία του ελληνικού έθνους, τόμ. ΣΤ’, σελ. 464.

[43] Light and colour in Byzantine Art, Clarendon University Press, Οξφόρδη 1996, σελ. 47.

[44] Ό.π., σελ. 68.

[45] Ό.π., σελ. 138.

[46] The Hellenistic Origins of Byzantine Art, Rutgers University Press, 1961, σσ. 3, 185

[47] Βυζαντινή τέχνη, εκδ. Υποδομή, σελ. 7

[48] “The message of Byzantine Art” στο Byzantine Art, a European art, σελ. 54.

[49] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, University of California Press, 1999, σσ. 36-37.

[50] Anthony Cutler, Byzantium, Italy and the North, The Pindar Press, Λονδίνο 2000, σελ. 41.

[51] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 24.

[52] Ό.π., σελ. 101.

[53] Γεώργιου Δημητροκάλλη, Παλαιοχριστιανικοί και βυζαντινοί μαίανδροι, Γρηγόρης.

[54] A.P. Kazhdan / Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11^ο και τον 12^ο αιώνα, σελ. 225.

[55] Ό.π., σσ. 225-6.

[56] Ό.π., σσ.  301, 325-326.

[57] Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton University Press, Princeton 1951, σελ. 4.

[58] Ό.π. σσ. 4-5.

[59] Ό.π., σελ. 206.

[60] Ό.π., σελ. 206.

[61] Kurt Weitzmann, “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σσ. 222, 208.

[62] Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art, Variorum Reprints, Λονδίνο 1981, κεφ. Χ, σελ. 74.

[63] Ό.π., κεφ. X, σελ. 76.

[64] Ό.π., κεφ. X, σελ. 80.

[65] Byzantine Art and the West, New York University Press, 1970, σελ. 239.

[66] Ό.π., σσ. 7, 10.

[67] Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 153.

[68] Ό.π., σελ. 153.

[69] Ό.π., σελ. 165.

[70] Ό.π., σελ. 157.

[71] Ό.π., σελ. 161.

[72] Ό.π., σελ. 156.

[73] Ό.π., σελ. 174.

[74] Χρονογραφία, Αρμός, ΑΜ 5955.

[75] Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σσ. 173-174.

[76] Gerhart B. Ladner, “Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art” στο W. Eugene Kleinbauer (επ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ. 434.

[77]  Κ. Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 326.

[78] Γεώργιου Γ. Γούναρη, Εισαγωγή στην Παλαιοχριστιανική Αρχαιολογία, University Studio Press, τόμ. Β’, σελ. 49.

[79] Kurt Weitzmann, “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σσ. 211, 213.

[80] K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, Variorum Reprints, Λονδίνο 1980, Ι, σελ. 3.

[81] Byzantine art and the West, σελ. 224. K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, σσ. 476-490. K. Weitzmann, Greek mythology in Byzantine art, σελ 206.

[82] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 157.

[83] Bertrand Lançon, Μέγας Κωνσταντίνος, εκδ. για την εφ. ΒΗΜΑ, σσ. 79-80.

[84] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 158, 271, 433.

[85] Λιουτπράνδου Κρεμώνας, Πρεσβεία στην Κων/πολη του Νικηφόρου Φωκά, Στοχαστής, σελ. 91.

[86] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 164, 28.

[87] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, Av. Cameron & Jud. Herrin (επιμ.), Constantinople in the early eighth century: The Parastaseis syntomoi chronikai, Brill, Λέιντεν 1984, κεφ. 5.

[88] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, Clarendon Press, Οξφόρδη 1911, σελ. 122.

[89] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 434-6.

[90] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σελ. 159.

[91] Ό.π., σελ. 159.

[92] Ό.π., σελ. 125.

[93] W.R. Lethaby & H. Swainson, The Church of Sancta Sophia Constantinople, Macmillan, Λονδίνο-Ν. Υόρκη 1894, σελ. 109.

[94] Βλ. Επ. Σταματιάδη, Ο ιππόδρομος της Κωνσταντινουπόλεως, επανέκδ. Πουρναρά, σελ. 126.

[95] Jean-Pierre Sodini, στο G. W. Bowersock, Peter Brown, Oleg Grabar, Late Antiquity. A guide to the postclassical world, The Belknap Press of Harvard University Press, 2000, σελ. 686.

[96] Γ.Α. Ράλλη- Μ. Ποτλή, Σύνταγμα των θείων και ιερών Κανόνων, Γ. Χαρτοφύλακα, Αθήνα 1852, τόμ. Β’, σελ. 546.

[97] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 159.

[98] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, The Macmillan Company, β’ έκδ., Νέα Υόρκη 1899, σελ. 305. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, Harper & Brothers., Λονδίνο-Ν.Υ. 1918, σελ. 186. F. M. Simpson, A history of architectural development, Longmans, Green, Λονδίνο 1916, τόμ. 1, σελ. 221.

[99] Χαράλαμπου Μπούρα, Βυζαντινή Αθήνα. 10^ος-12^ος αι., Μουσείο Μπενάκη, σελ. 250. Χαράλαμπου Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Μέλισσα, σσ. 98, 103, 106.

[100] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 190, 206, 274, 441.

[101] Π.Α. Μιχελή, Αισθητική θεώρηση της Βυζαντινής τέχνης, σελ. 165. Δεν υφίσταται κάποιος εκκλησιαστικός κανόνας που να απαγορεύει τη γλυπτική.

[102] Στ. Καλαντζάκη, Εν αρχή εποίησεν ο Θεός, Πουρναρά, σσ. 258-260. Φυσικά, όχι με τρόπο που οδηγεί στον ανθρωπομορφισμό του Θεού.

[103] Henry Maguire, “The Profane Aesthetic in Byzantine Art and Literature”, DOP, 53, σελ. 192.

[104] Ό.π., σελ. 194.

[105] Ό.π., σελ. 197.

[106] Ό.π., σελ. 200.

[107] Ό.π., σελ. 200.

[108] Ό.π., σελ. 203.

[109] Κουκουλέ Φαίδ., Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, τόμ. ς’, σσ. 533-534.

[110] Henry Maguire, “The Profane Aesthetic in Byzantine Art and Literature”, DOP, 53, σσ. 202, 205.

[111] Χριστόδωρου Κοπτίτη, Έκφρασις των αγαλμάτων των εις το δημόσιον γυμνάσιον του επικαλουμένου Ζευξίππου, Παλατινή Ανθολογία, βιβλίο β’. Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, ΙΙ, 96: Theod. Preger (εκδ.), Scriptores originum Constantinopolitarum, Teubner, Λειψία 1907.= Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 11. Ο Ιουστινιανός δεν κατέστρεψε τα αγάλματα αυτά, και δύο αιώνες μετά μπορούσε κανείς να τα δει τοποθετημένα σε διάφορα μέρη της Πόλης: ἅστινας Ἰουστινιανὸς μερίσας τῇ πόλει…Οἱ δὲ πεπειραμένοι τῶν προειρημένων περιερχόμενοι τὴν πόλιν καὶ ζητοῦντες εὑρήσουσιν οὐκ ὀλίγας.

[112] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 158.

[113] C. Mango, The art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, σελ. 251.

[114] Jean-Pierre Sodini στο G. W. Bowersock, Peter Brown, Oleg Grabar, Late Antiquity. A guide to the postclassical world, σελ. 686.

[115] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP, 44, σελ. 55. Ωστόσο, τον 4^ο-5^ο αι. απόψεις ενάντιες στις καταστροφικές επεμβάσεις μερίδας μοναχών κι επισκόπων εκφράζονταν από άλλη μερίδα επισκόπων και μοναχών: βλ. Peter Brown, Power and persuasion in Late Antiquity. Towards a Christian Empire, The University of Wisconsin Press, 1988, σσ. 125-6 και Brakke David, “From Temple to cell, from gods to demons: Pagan temples in the monastic topography of fourth-century Egypt” στο J. Hahn, St. Emmel, U. Gotter (επιμ.), From Temple to Church. Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity, σελ. 92.

[116] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP 44, σελ. 54.

[117] Helen Saradi, “The christianization of pagan temples in the Greek hagiographical texts” στο From Temple to Church. Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity, σελ. 113.

[118] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP, 44, σελ. 58.

[119] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 70.

[120] Λ.χ μια περιγραφή του Κωνσταντίνου Ρόδιου κατά τον 10^ο αι.: Liz James, “’Pray Not to Fall into Temptation and Be on Your Guard’: Pagan Statues in Christian Constantinople”, Gesta, τχ. 35, σελ. 18.

[121] Π. Αθανασιάδη (επ.), Δαμάσκιου, Φιλόσοφος Ιστορία, εκδ. Απάμεια, 76E. Σουετώνιου, Νέρων, 56. Mahé J.P., Hermés en Haute-Égypte, τόμ. 2, σελ. 169. Σωζομενού, Εκκλησιαστική ιστορία, 7, 15.

[122] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 51, 74.

[123] Liz James, “’Pray Not to Fall into Temptation and Be on Your Guard’: Pagan Statues in Christian Constantinople”, Gesta, τχ. 35, σσ. 15-16.

[124] Ό.π., σελ. 16.

[125] Ό.π., σσ. 16-17, όπου και διάφορα παραδείγματα.

[126] Ό.π., σελ. 17.

[127] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 13, 37, 39.

[128] Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, I, 62 και 68.

[129] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP, 44, σσ. 50, 52, 58.

[130] Ό.π., σελ. 59.

[131] Βλ το τελευταίο κεφάλαιο της ιστορίας του Νικήτα Χωνιάτη. Ο θρήνος στο H.-G. Beck, Η βυζαντινή Χιλιετία, ΜΙΕΤ, σελ. 443.

[132] Ιστορία (Κανάκη), κεφ. 90.

[133] Helen G. Saradi, The Byzantine city in the sixth century. Literary Images and Historical Reality, The Society of Messenian Archaeological Studies, Perpinia Publications, Αθήνα 2006, σελ. 365.

[134] Glen W. Bowerstock, Ο Ελληνισμός στην Ύστερη Αρχαιότητα, ΜΙΕΤ, σελ. 152.

[135] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 402.

[136] Στο Γ. Δημητροκάλλη, Παλαιοχριστιανικοί και βυζαντινοί μαίανδροι, σελ. 508. Φυσικά, οι «Ρουμ» (Βυζαντινοί) δεν είχαν «θεούς», αλλά «Θεό», και γι’ αυτό απ’ ό,τι φαίνεται το αραβικό κείμενο ταυτίζει Ρουμ και αρχαίους Έλληνες.

[137] Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 503.

[138] Ό.π., σελ. 382.

[139] Ό.π., σελ. 517.

[140] Ό.π., σελ. 385.

[141] Ό.π., σελ. 414.

[142] Ό.π., σελ. 415.

[143] Ό.π., σελ. 415.

[144] Ό.π., σελ. 503.

[145] Ό.π., σελ. 504.

[146] C. Mango, «Η αναβίωση των γραμμάτων και των τεχνών», στο C. Mango (επιμ.), Ιστορία του Βυζαντίου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, Νεφέλη, σσ. 309-313. E. Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 505.

[147] K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, Ι, σσ. 3-4.

[148] K. Weitzmann, “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography”, στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ. 209: Θηριακά του Νίκανδρου (10^ος αι.) και ψηφιδωτά Piazza Armenina (τέλη 3^ου αι.).

[149] Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 505.

[150] Ό.π., σελ. 517.

[151] Erwin Panofsky, “Renaissance and Renascences” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σσ. 413-431. C. Mango, “Antique statuary and the Byzantine beholder”, DOP 17. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, σελ. 135.

[152] Peter Brown, Ο κόσμος της Ύστερης Αρχαιότητας 150-750 μ.Χ., σελ. 187.

[153] Η Αναγέννηση δημιούργησε μια παράδοση «που από την ίδια της την ουσία δεν ήταν δυνατόν να βγει έξω από τα όρια της "ουμανιστικής καλλιέργειας" και που δεν μπορούσε παρά να είναι ριζικά έξω από τις προσλαμβάνουσες δυνάμεις της μαζικής ψυχής» (Κ. Παπαϊωάννου, Ο άνθρωπος και ο ίσκιος του, Εναλλακτικές εκδόσεις, σελ. 110). Αυτό φαίνεται καθαρά σήμερα πια, στην «πολυπολιτισμική» Δύση. Σε αντίθεση με τη Δύση, στο Βυζάντιο οι λόγιες και καλλιτεχνικές αρχαιοελληνικές αναβιώσεις, «αναγεννήσεις» και αναφορές στην αρχαία Ελλάδα είχαν ως υπόβαθρο το λαϊκό ελληνικό πληθυσμιακό στρώμα.

[154] James J. O'Donnell, “The Demise of Paganism”, Traditio 35 (1979).

[155] Ο Μάνγκο εξίσταται γιατί οι Βυζαντινοί παρ’ όλο που γνώριζαν καλά τους αρχαίους Έλληνες, δεν είχαν την σύγχρονη (την ορθή, θέλει να πει) ερμηνεία και χρήση της ελληνικής Αρχαιότητας (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 300).

[156] Στην πραγματικότητα, πέρα από την ομόφωνη άποψη των εκκλησιαστικών συγγραφέων που συνίσταται στην απόλυτη απόρριψη κάθε αυστηρά θρησκευτικής πτυχής της Αρχαιότητας, η ηθικολογία και ο συντηρητισμός μπορούν να ανιχνευθούν και σε εθνικούς των πρώτων τριών αιώνων μ.Χ.

[157] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 42.

[158] Richard Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, ΜΙΕΤ, σσ. 53, 54.

[159] Σε αυτό έμοιαζαν οι χριστιανικοί χώροι λατρείας με τα ιερά των νεοπυθαγόρειων, των λάτρεων του Βάαλ, του Μίθρα, του Άττιδος (ό.π., σελ. 52).

[160] Αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, ο Παρθενώνας όντας ναός της Αθηνάς είχε ως κτήριο μικρή φήμη και σημασία για τους Έλληνες της κλασσικής εποχής και τους Ρωμαίους, συγκριτικά με την φήμη του εκτός Βυζαντίου, αλλά και την φήμη του μεταξύ των Βυζαντινών, ως εκκλησίας στα βυζαντινά χρόνια: Μόνο με την Αγία Σοφία υπάρχει αντίστοιχο του χριστιανικού Παρθενώνα στην βυζαντινή ιστορία, να θαυμάζεται και εξυμνείται πρώτιστα το κτήριο αντί των κειμηλίων και εικόνων που υπάρχουν σε αυτό. Η «λατρεία» για τον Παρθενώνα ως κτίσμα για πρώτη φορά στην ιστορία βρίσκεται στο χριστιανικό Βυζάντιο, όχι στους νεώτερους περιηγητές ή στους Αρχαίους. Βλ. Anthony Kaldellis, The Christian Parthenon: Classicism and Pilgrimage in Byzantine Athens, Cambridge University Press, 2009.

[161] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 86.

[162] Ό.π., σσ. 88, 93, 133-135.

[163] Ό.π., σελ. 137.

[164] Ό.π., σελ. 131.

[165] Ό.π., σσ. 252-253. Χαράλαμπου Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σελ. 48.

[166] Αργύρη Πετρονώτη, Ο αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, Γραφείο Δημοσιευμάτων Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1984, σσ. 14, 60 (σημ. 12).

[167] Ό.π., σελ. 22.

[168] Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σσ. 28-30.

[169] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 281-282, 287-289.

[170] Ό.π., σσ. 279-280, 284. Η ελλαδική αρχιτεκτονική και εκείνη της Πόλης αποτελούν μια ενότητα στην πρωτοβυζαντινή εποχή: Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σσ. 26, 28.

[171] Αργύρη Πετρονώτη, Ο αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, σσ. 20-21.

[172] Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σελ. 20.

[173] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 281, 433.

[174] Ό.π., σσ. 429, 432.

[175] Ό.π., σελ. 434. Ο Σ. Μάνγκο αποδίδει με βεβαιότητα αρμενική καταγωγή στους μεσοβυζαντινούς ναούς (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 323. Byzantine Architecture, H. N. Abrams, Ν. Υόρκη 1974, σελ. 201), ενώ ο Krautheimer απορρίπτει την υπόθεση αυτή (Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 414).

[176] Ό.π., σσ. 449, 525.

[177] Παν. Κανελλόπουλου, Ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, έκδοση για την εφ. Το Βήμα, τόμ. 1, σελ. 202.

[178] Νίκου Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10^ου – α’ μισό 11^ου αιώνα), ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, σσ. 10-11.

[179] Ό.π., σελ. 13

[180] E. Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 502.

[181] Byzantine art and the West, σελ. 15.

[182] Ό.π., σελ. 18.

[183] Ό.π., σσ. 18, 212.

[184] Ό.π., σσ. 211-212, 218.

[185] John T. Paoletti & Gary M. Radke, Art in Renaissance Italy, γ’ έκδ., Laurence King Publishing, Λονδίνο 2005, σελ. 51. «Όταν η λατινική Χριστιανοσύνη άρχισε να διαλογίζεται στα πάθη του Χριστού, ακολουθούσε μια έφεση για πνευματικότητα η οποία είχε καταλάβει την ανατολική Χριστιανοσύνη πολύ πιο νωρίς» (Georges Duby, The Age of the Cathedrals: Art and Society, 980-1420, The University of Chicago Press, Σικάγο 1981, σελ. 161).

[186] M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, σελ. 180.

[187] Ernst Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 364. Michele Bacci, “Byzantium and the West” στο Rubin Cormack & Maria Vassilaki (επ.), Byzantium 330-1453, Royal Academy of Arts, Λονδίνο 2008, σελ. 277.

[188] William D. Wixon, “Byzantine art and the latin West” στο Helen C. Evans, William D. Wixon (επιμ.), The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, AD 843-1261, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 435.

[189] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10^ου – α’ μισό 11^ου αιώνα), σελ. 11.

[190] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 280.

[191] Franz von Reber, History of Mediæval Art, Harper & Bro., Ν. Υόρκη 1887, σσ. 238-239.

[192] Thomas Graham Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σελ. 196 (Bradford-on-Avon). T. Francis Bumpus, A Guide to Gothic Architecture, Dodd Mead, Ν. Υόρκη 1914, σελ. 42 (South Elmham, Reculver). Bruce Allsopp & Ursula Clark, English Architecture, Oriel Press, Stocksfield 1979, σσ. 18, 22. Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 228-9.

[193] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σσ. 311-2, 315, 321, 322-3.

[194] Ό.π., σσ. 368, 370 (Tunon, Linio), 372 (όρ. Naranco), 373 (Valdedios).

[195] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10^ου – α’ μισό 11^ου αιώνα),  σελ. 13.

[196] Ό.π., σσ. 14-15.

[197] Ό.π., σσ. 16, 18.

[198] Studies in Byzantine and Medieval Western Art, The Pindar Press, Λονδίνο 1989, σσ. 313-330.

[199] Ό.π., σελ. 329.

[200] Ό.π., σελ. 329. Βλ. και Florentine Mütherlich και Joachim E. Gaehde, Carolingian Painting, Chatto & Windus, Λονδίνο 1977, σσ. 32, 39, 44, 51 (Ευαγγέλιο του Godescalc, Ευαγγέλια της Βιέννης, Ευαγγέλια του αγ. Μεδάρδου της Σουασόν).

[201] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, Longmans, Green, Λονδίνο 1906, ζ’ έκδ., σσ. 172 (Essen, Ottmarsheim), 174 (Κολωνία).

[202] Thomas Graham Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 33-4 (Germigny-des-Prés).

[203] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 244.

[204] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 126-127.

[205] K. Weitzmann, Art in the medieval west and its contacts with Byzantium, Variorum Reprints, Λονδίνο 1982, IX, 54.

[206] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 280.

[207] K. Weitzmann, Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art, κεφ. IX, σελ. 7.

[208] Leader Scott, Sculpture Renaissance and modern, Low, Λονδίνο 1891, σελ. 230.

[209] O. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 94.

[210] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10^ου – α’ μισό 11^ου αιώνα), σς. 19, 21-22.

[211] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 274.

[212] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10^ου – α’ μισό 11^ου αιώνα),  σσ. 56-57, 71, 54.

[213] Ό.π., σσ. 55-56.

[214] Ό.π., σελ. 23. Ο. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 98.

[215] Ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, τόμ. 1, σσ. 209, 242. Viviane Minne-Sève και Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, Harry N. Abrams, Ν. Υόρκη 2000, σσ. 110-111, 163 (Ωβέρνη – Brioude, Lavaudieu, Αλσατία).

[216] Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Ρομανική ζωγραφική, βυζαντινή ζωγραφική. Θεώρηση των ρομανικών τοιχογραφιών της Ισπανίας, Αστήρ, σελ. 147. Viviane Minne-Sève και Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σελ. 28 (Καταλωνία).

[217] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 30.

[218] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σσ. 164 (Perigueux, Cahors, Fontevraud-l'Abbaye), 168, 174. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σελ. 203 (Perigueux), 251. Th. Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 6-7 (Lorsch), 19 (Κολωνία), 34 (Ακυιτανία - Périgueux), 39 (Cahors), 63 (Αβινιόν), 78 (ν. Saint-Honorat, Riez), 127 (Auvergne), 131 (Le Puy), 139, 143, (Le Puy). Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 402 (Salzburg). Neil Stratford, Studies in Burgundian Romanesque Sculpture, The Pindar Press, Λονδίνο 1998, τόμ. 1, σσ. 87 (Κλυνύ), 33-34 (Flavigny). Viviane Minne-Sève και Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σσ. 92-93, 174 (Périgueux, Saint-Honorat, Montmajour).

[219] Αργύρη Πετρονώτη, Ο αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, σελ. 19.

[220] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 408, 426.

[221] Wilhelm Koehler, “Byzantine art in the West”, DOP 1, σελ. 76. Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 424 (για ιταλική ρωμανική ζωγραφική).

[222] W. Koehler, “Byzantine art in the West”, DOP 1, σελ. 79.

[223] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 289.

[224] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σσ. 90, 96, 103-104.

[225] Ό.π., σελ. 119.

[226] Arthur Gardner, Medieval sculpture in France, Cambridge University Press 1931, σσ. 12, 48, 41. O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σελ. 605 (Για ρωμανικό ρυθμό).

[227] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 476. O. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 163.

[228] Ό.π., σσ. 448, 455.

[229] Ό.π., σελ. 459.

[230] Harold North Fowler, A History of Sculpture, Macmillan, Ν. Υόρκη 1916, σελ. 217. Το ίδιο παρατηρείται και στην Αλσατία-Λορραίνη περί το 1130 (Viviane Minne-Sève and Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σελ. 162).

[231] M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, σσ. 57-60.

[232] Th. Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 49-51 (Civray, Poitiers , Loches, Le Puy, Solignac), 59 (Πουατιέ), 70-71, 74 (Arles), 87 (Moissac), 103 (Vezelay), 112 (Autun), 139 (Le Puy), 150 (Νορμανδία), 133 (Clermont-Ferrand). T. Francis Bumpus, A Guide to Gothic Architecture, σσ. 87, 89-90. Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 473.

[233] Th. Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 243 (Northampton), 251(Ely). T. Francis Bumpus, A Guide to Gothic Architecture, σσ. 83 (Smithfield), 87.

[234] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 369.

[235] K. Weitzmann, Art in the medieval west and its contacts with Byzantium , IX 56.

[236] Ό.π., I 24.

[237] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 364. Talbot Rice Tamara, Ο ιδιωτικός και δημόσιος βίος των Βυζαντινών, Παπαδήμα, σελ. 304. Επιχειρήματα υπέρ της δυτικής προέλευσης είναι οι αυξανόμενες επαφές του Βυζαντίου με τη Δύση τον 12^ο αι. αλλά και ότι τα βυζαντινά ευρήματα είναι λιγοστά. Ωστόσο, πρόσφατες χημικές αναλύσεις έδειξαν ότι η σύνθεση του βυζαντινού βιτρώ της Μονής της Χώρας είναι τελείως διαφορετική από τα δυτικά βιτρώ (Robert Ousterhout, “An Apologia for Byzantine Architecture”, Gesta τχ. 35, σελ. 32, σημ. 7), και συνεπώς θα μπορούσε να έχει υπάρξει βυζαντινή παραγωγή ανεξάρτητα από τη Δύση.

[238] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 368.

[239] Ό.π., σελ. 369.

[240] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 432.

[241] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 479-480. Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 395 (Δανία).

[242] Thomas Wells, “On the influence of eastern on western art, and especially on that influence as exerted through the medium of Constantinople and of her dependant cities in the Levant ”, The Civil Engineer and architect’s journal, τόμ. 30, Λονδίνο 1867, σελ. 77.

[243] Ε. Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 502.

[244] Ό.π., σελ. 447.

[245] Ο. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 163, 168.

[246] Ehrenfried Kluckbert, “Romanesque painting”, στο Rolf Toman (επ.), Romanesque, Könemann, Κολωνία 1997, σσ. 415-416.

[247] Ο. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 175, 178-179.

[248] Ό.π., σσ. 180-185. E. Kitzinger, The art of Byzantium and the medieval West: Selected Studies, σελ. 371.

[249] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σσ. 361-362.

[250] Ό.π., σελ. 362

[251] Harold North Fowler, A History of Sculpture, σσ. 218-220. O. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 186-202.

[252] Andrew Martindale, Gothic Art, Thames and Hudson, Λονδίνο 1967, σελ. 67. Viviane Minne-Sève and Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σελ. 51 (Ωβέρνη – βίβλος της Souvigny).

[253] George Henderson Crichton & Elsie Robertson Crichton, Nicola Pisano and the revival of sculpture in Italy, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1938, σσ. 12-13.

[254] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 36.

[255] Ό.π., σσ. 308-309. Βλ. και A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 184. βλ. και Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 186, 212, 297.

[256] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 33.

[257] Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 212-13, 187 [“Even the basic Gothic principle, the stabilizing of a complex vaulted system by means of an equilibrium of opposing thrusts, finds its antecedent in the Byzantine architecture of the second golden age”.].

[258] Thomas Graham Jackson, Gothic Architecture in France, England, and Italy, Cambridge University Press 1915, τόμ. 1, σσ. 65, 69, 72, 98-9, 66. Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σσ. 361-362, 366.

[259] Otto von Simson, The gothic Cathedral: Architecture and the Medieval Concept of Order, Pantheon Books, N. Υόρκη 1956, σελ. 95. Για τον Σ. Μάνγκο η πραγματικότητα είναι η ακριβώς αντίθετη: δεν μιμείται (ή προσπαθεί να μιμηθεί) ο –χρονικά μεταγενέστερος– γοτθικός ναός (ο δημιουργός του, για την ακρίβεια) την Αγία Σοφία, αλλά είναι η Αγία Σοφία που είναι γοτθική (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 309).

[260] Gothic, Universe Books, Ν.Υόρκη 1989, σελ. 55.

[261] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 375.

[262] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 91.

[263] The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 362.

[264] Ό.π., σελ. 375.

[265] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σσ. 341-342.

[266] Roland Recht, Believing and Seeing, The art of Gothic cathedrals, the University of Chicago Press , Σικάγο 2008, σελ. 56.

[267] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, σελ. 38.

[268] Charles Diehl “Byzantine Civilization”, στο J. B. Bury (επιμ.) The Cambridge Medieval History, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1923, τόμ 4, κεφ. 24, σελ. 777.

[269] David Talbot Rice, Byzantine painting, the Last Phase, Dial Press, Ν.Υόρκη 1968, σελ. 84.

[270] O. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 232, 230.

[271] Ό.π., σελ. 237.

[272] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 376.

[273] Ό.π., σελ. 374.

[274] O. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 205.

[275] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 376.

[276] Ό.π., σσ. 376-7.

[277] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 349.

[278] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σελ. 178. Βλ. και Thomas Graham Jackson, Gothic Architecture in France, England, and Italy, τόμ. 2, σελ. 210. H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 337.

[279] George Henderson Crichton & Elsie Robertson Crichton, Nicola Pisano and the revival of sculpture in Italy, σσ. 12, 23, 15. Harold North Fowler, A History of Sculpture, σελ. 182.

[280] Harold North Fowler, A History of Sculpture, σελ. 184.

[281] David Talbot Rice, Byzantine painting, the Last Phase, σελ. 84.

[282] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 398.

[283] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, σελ. 36.

[284] Byzantine Art and the West, σελ. 225.

[285] Ό.π., σελ. 230.

[286] “Byzantine art in the West”, DOP 1, σελ. 87.

[287] «Προς την κατεύθυνση ενός ελληνοφραγκικού πολιτισμού», στο C. Mango (επιμ.), Ιστορία του Βυζαντίου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, σελ. 411. Αποφεύγεται η σύγκριση με το Νερέζι.

[288] Sarah Blake McHam, “Now and Then: Recovering a Sense of Different Values”, Francois Quiviger, “Relief is in the Mind: Observations on Renaissance Low Relief Sculpture” στο Donal Cooper and Marika Leino (επ.), Relief sculpture in Renaissance Italy, Lang, Βέρνη, 2007,  σσ. 333, 178.

[289] Louis Viardot, Wonders of Italian art, Sribner’s, Ν. Υόρκη 1886, σσ. 138-9, 216. Βλ. και Alexander Nagel, The controversy of Renaissance art, The university of Chicago press, 2011, σελ. 85.

[290] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, The University of Chicago Press, Σικάγο 1993, σελ. 108.

[291] Ό.π., σελ. 114.

[292] Ό.π., σελ. 96.

[293] Sarah Blake McHam, “Now and Then: Recovering a Sense of Different Values”, στο Donal Cooper and Marika Leino (επ.), Relief sculpture in Renaissance Italy, σελ. 322.

[294] Kim W. Woods , εισαγωγή στο Kim W. Woods (επιμ.), Making Renaissance Art, The Open University, Milton Keynes 2007, σελ. 20.

[295] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 276.

[296] H.B. Cotterill, A history of art, Harrap, Λονδίνο 1923, τόμ. 2, σσ. 3-4. Βλ. και John T. Paoletti & Gary M. Radke, Art in Renaissance Italy, σελ. 327.

[297] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σσ. 363(Madeleine), 373(Sacre-Coeur), 375(Ludwigskirche Μονάχου). Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 492 (καθεδρικός Westminister), 495. H.B. Cotterill, A history of art, τόμ. 2, σελ. 204.

[298] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, σελ. 41.

[299] «Προς την κατεύθυνση ενός ελληνοφραγκικού πολιτισμού», στο C. Mango (επιμ.), Ιστορία του Βυζαντίου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, σελ. 413.

[300] «Ο Θεοτοκόπουλος και η Κρητική Ζωγραφική", Κρητικά Χρονικά, 4 (1950), σσ. 371-440.

[301] στο Jose Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο, ταυτότητα και μεταμόρφωση. Κρήτη – Ιταλία – Ισπανία, Skira, σσ. 76-84.

[302] «Οι μύθοι της παράδοσής μας», εφ. Ελευθεροτυπία, 21/8/1994.

[303] El Greco, Ο Έλληνας, β’ έκδ., Καστανιώτης, σελ. 26.

[304] Ό.π., σελ. 28.

[305] Ό.π., σελ. 31.

[306] Ό.π., σελ. 32.

[307] Ό.π., σελ. 35.

[308] Ό.π., σελ. 36.

[309] Byzantine art and the West, σελ. 238.

[310] Ό.π., σελ. 238.

[311] K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, I, σσ. 7-8.

[312] Θεοτοκόπουλος ο Γκρέκο, Γρηγόρη, Αθήνα 1964, σσ. 39-53.

[313] «Η κατασκευή ενός ζωγράφου. Ένας αιώνας ερευνητικής και ερμηνευτικής εργασίας για τον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο» στο Jose Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο, ταυτότητα και μεταμόρφωση. Κρήτη – Ιταλία – Ισπανία, σελ. 57.

[314] Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 56.

[315] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 125.

[316] Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, σελ. 52. Franz von Reber, History of Mediæval Art, σσ. 188, 196. R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 429-430.

[317] Nizar F. Hermes, “The Byzantines in Medieval Arabic Poetry: Abu Firas’ Al-Rumiyyat and the Poetic Responses of al-Qaffal and Ibn Hazm to Nicephorus Phocas’ Al-Qasida al-Arminiyya al-Mal’una”, περ. «Βυζαντινά Σύμμικτα», τχ. 19, σελ. 38.

[318] Franz von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 120. F.M. Simpson, A history of architectural development, τόμ. 1, σελ. 163.

[319] «Οι μύθοι της παράδοσής μας», εφ. Ελευθεροτυπία, 21/8/1994.

[320] “Originality in Byzantine illumination” στο A.R. Littlewood (επιμ.), Originality in Byzantine Literature Art and Music. A collection of essays, Oxbow Books, Οξφόρδη 1995, σσ. 147, 150.

[321] Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, Καστανιώτη, σελ. 188.

[322] “Byzantine art and the latin West” στο The Glory of Byzantium, σελ. 448.

[323] Byzantine art and the West, σελ. 3.

[324] “Byzantine Civilization”, στο J. B. Bury (επιμ.), The Cambridge Medieval History, τόμ 4, κεφ. 24, σσ. 767-768.

[325] The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σσ. 300, 360.

[326] Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σελ. 184.

[327] Glen W. Bowerstock, Ο Ελληνισμός στην Ύστερη Αρχαιότητα, σελ. 61.

[328] Ό.π., σελ. 112.

[329] Henri Stern, L’ art Byzantine, Παρίσι 1966, σ. 1, στο Ι.Μ. Χατζηφώτη, Βυζάντιο και Εκκλησία: Η απομυθοποίηση και η Ιστορική Αλήθεια, β’ έκδ., Αποστολικής Διακονίας, σελ. 36.

[330] Byzantine art and the West, σελ. 233.

[331] Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 24.

[332] A.P. Kazhdan - Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11^ο και τον 12^ο αιώνα, σελ. 80. Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 467.

[333] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 409.

[334] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 41.

[335] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 129, 169.

[336] Ό.π., σελ. 422. Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σελ. 88.

[337] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 122. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σελ. 186. F. M. Simpson, A history of architectural development, τόμ. 1, σελ. 214-215.

[338] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 405.

[339] Charalambos Bouras, “The Impact of Frankish Architecture on Byzantine Architecture”, στο Angeliki E. Laiou - Roy P. Mottahedeh (επιμ.), The Crusades from the Perspective of Byzantium and the Muslim World, Dumbarton Oaks, Ουάσινγκτον 2001, σελ. 257.

[340] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σσ. 126-127. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 197-200, 205.  F. M. Simpson, A history of architectural development, τόμ. 1, σελ. 223.

[341] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 92.

[342] Λ.χ. υπάρχουν δεκάδες γραπτές μαρτυρίες από τον 4^ο ώς τον 14^ο αιώνα (π.χ. Χρυσόστομος, PG 58, 522. Θεοφάνης, 172, 9, 265, 3. Τζέτζη, Χιλιάδες, χιλ. 5, ιστορ. 17, στιχ. 618: οἴκοις ἐν πεντωρόφοις. Άννας Κομνηνής, Αλεξιάς, 2, 377, 16. Αρμενόπουλου, Εξάβιβλος, 2, 4, 28) για τριόροφες, τετραόροφες και πενταόροφες οικοδομές, ιδιωτικές και πολυκατοικίες. «Ένα διάταγμα του αυτοκράτορα Λέοντα του 1^ου από το έτος 469 περιόριζε το ύψος των σπιτιών στα 100 πόδια (24 μέτρα)» (Ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας Πανεπιστημίου Κέμπριτζ, τόμ. Β’, Μέλισσα, σελ. 828), πράγμα που σημαίνει ότι από τον 5^ο αιώνα οι Βυζαντινοί ήταν ικανοί να κατασκευάζουν οικοδομήματα ύψους άνω των 24 μέτρων.

[343] Robert Ousterhout, “An Apologia for Byzantine Architecture”, Gesta τχ. 35, σσ. 28, 32.

[344] Lyn Rodley, Byzantine art and Architecture. An introduction. Cambridge University Press, 1994, σσ. 143-144. βλ. και R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 410.

[345] Βλ. Robert Ousterhout, “Beyond Hagia Sophia. Originality in Byzantine Architecture”, στο A.R. Littlewood (επιμ.), Originality in Byzantine Literature Art and Music, σσ. 167-8, 171, 181.

[346] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 433. Robin Cormack, “The Classical Tradition in the Byzantine Provincial City: the Evidence of Thessalonike and Aphrodisias”, στο Margaret Mullet and Roger Scott (επιμ.), Byzantium and the classical tradition, University of Birmingham, 1981, σελ. 116.

[347] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 329.

[348] στις οποίες ο Χριστός σφαδάζει σταυρωνόμενος, ίσως για να πιστοποιούνται κινηματογραφικά τα Πάθη του Χριστού και μέσω αυτών η Σωτηρία των ανθρώπων, σύμφωνα με την ανσέλμεια αντίληψη του 12^ου αι.

[349] Π. Μιχελή, «Βυζαντινή τέχνη», στο περ. «Πειραϊκή Εκκλησία», τχ. 239, σελ. 36.

[350] K. Weitzmann, Art in the medieval west and its contacts with Byzantium, ΙΧ, σσ. 66-67.

[351] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 306.

[352] Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία…, σελ. 105. A.P. Kazhdan / Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11^ο και τον 12^ο αιώνα, σελ. 333. Κατά τον Σ. Μάνγκο (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 302) θα πρέπει να ψάξουμε στον 14^ο αι. για να βρούμε έναν βυζαντινό καλλιτέχνη για του οποίου το άτομο γνωρίζουμε κάποια πράγματα (συμπεριλαμβανομένου του ονόματός του), ενώ η βυζαντινή τέχνη είναι ανώνυμη (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 301).

[353] Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία…, σελ. 102.

[354] Ό.π., σσ. 278, 263.

[355] Παναγιώτη Μιχελή «Βυζαντινή τέχνη», στο περ. «Πειραϊκή Εκκλησία», τχ. 239, σσ. 35-36.

[356] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 184

[357] Sture Linnér, Ιστορία του Βυζαντινού Πολιτισμού, Γκοβοστή, σελ. 69.

[358] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 36.

[359] Κ. Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 239.

[360] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 18. Αξίζει να σημειωθεί, πάντως, ότι και οι Αρχαίοι Έλληνες διακατέχονταν από κάποιου είδους επιθυμία για υπέρβαση του ρεαλισμού: παραδείγματα είναι οι τεράστιοι Κούροι με τα μεγάλα μάτια, οι αρχαίοι ναοί με τις κυρτώσεις και καμπύλες αντί ευθειών, και οι χάλκινοι «πολεμιστές του Ριάτσε».