ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ: ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΘΕΤΙΚΗ ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΣΤΗ ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΙΑ

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ: ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΘΕΤΙΚΗ ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΣΤΗ ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΙΑ

Η βυζαντινή τέχνη από την εποχή του Βαζάρι (G. Vasari, 1511-1574) έως τον 20^ό αι. έχει αντιμετωπίσει όχι λίγες φορές την επίκριση και τον χλευασμό. Ο Φίσερ (Vischer, 1807-1887) έβρισκε ταιριαστό τον χαρακτηρισμό «μούμιες» για τις βυζαντινές εικόνες για να στιγματίζει τις «ασκητικές και με γεροντικά χαρακτηριστικά προσώπου μορφές» της βυζαντινής ζωγραφικής. Κατά τον Σ. Μάνγκο (C. Mango), στους Βυζαντινούς τα αρχαία αγάλματα ενέπνεαν φόβο και όχι θαυμασμό, και οι Βυζαντινοί έπρεπε να τα καθαγιάσουν ώστε αυτά να απαλλαγούν από τα κακά πνεύματα· πράγμα που ασφαλώς θα λέει πολλά για την μη ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης. Επίσης, «οι βυζαντινοί καλλιτέχνες δεν ενδιαφέρονταν για την κλασική τέχνη της ειδωλολατρικής εποχής, είτε την ελληνική είτε τη ρωμαϊκή», ενώ η «Μακεδονική Αναγέννηση» συνίσταται σε «τεχνητή και αναιμική αρχαιοφιλία των αυλικών». Για τον ιταλό R. Longhi οι Έλληνες (=Βυζαντινοί) στείρωσαν την ζωγραφική του Duecento (την ιταλική τέχνη κατά τον 13^ο αι.), και ο θρίαμβος των Τζιότο (1266-1337) και Ντούτσιο (Duccio, 1260–1319) επιτεύχθηκε ενάντια στην ελληνική αυτή εισβολή και όχι με τη βοήθειά της. Παλαιότερα, για τον Βαζάρι η βυζαντινή τέχνη ήταν κατώτερης ποιότητας και δυσανάλογη, μονότονες και επαναλαμβανόμενες αναπαραστάσεις αγίων, χρωματισμένες παρά ζωγραφισμένες, μια τέχνη τελείως στατική, χωρίς καμμία προσπάθεια αλλαγής ή βελτίωσης. Oμοίως, ο Λ. Γκιμπέρτι (L. Ghiberti, 1378-1455) κατηγορούσε την maniera greca (τον βυζαντινό τρόπο ζωγραφικής) για οτιδήποτε κακό έβλεπε στην ιταλική ζωγραφική πριν από τον Τζιότο. Για τον Τσενίνι (C. Cennini, 1370-1440) η «ελληνική», δηλ. βυζαντινή τέχνη ήταν παλαιική, χονδροκομμένη κι ακατέργαστη και ο Τζιότο εισήγαγε το νέο στυλ ζωγραφικής[1]. Παρακάτω, επιχειρείται μια αναφορά σε σχέση με ζητήματα όπως η ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης, η θετική συνεισφορά της στη δυτική τέχνη και η πρωτοτυπία της.

1. Η ελληνικότητα

   α. 1ος-3ος αι.

   β. ελληνικότητα

2. Η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση

3. H έλλειψη στατικότητας και η πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης

Η ελληνικότητα

1 Ασφαλώς, θα πρέπει, για μια σύγκριση μεταξύ αρχαιοελληνικής και βυζαντινής τέχνης, να γίνει αναφορά τόσο στην εξέλιξη της πρώτης όσο και στις απαρχές της δεύτερης. Διαφορετικά, απλώς πιστοποιείται ότι υπήρξαν πτυχές της βυζαντινής τέχνης όπου η συνέχεια δεν ήταν τόσο έκδηλη ή υπήρξε μεγαλύτερη αποστασιοποίηση από το παρελθόν.

 Ήδη ο Κ. Παπαϊωάννου αναφερόμενος στην μετακλασσική τέχνη του 4^ου π.Χ. αι. κάνει λόγο για «λιγότερη πνοή», για κινδύνους της αποστέωσης, για απώλεια της ψυχής της κλασικής κοσμιότητας, για «πλούσιο» και λίγο κενό ύφος· για τέχνη στην οποία «θαυμάζουμε την τεχνική τελειότητα, τον απόλυτο έλεγχο της γλώσσας των μορφών, αλλά δεν μπορούμε να αποφύγουμε μια κάποια αίσθηση πνευματικού κενού»[2]. Έτσι, όσον αφορά στην αρχιτεκτονική, γνωρίζουμε ότι κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους της Ρωμαιοκρατίας οι κλασσικοί, περίπτεροι ναοί σταδιακά εγκαταλείπονται για χάρη άλλων τύπων όπως του πρόστυλου ναού με τη βαθιά πρόσταση. Στον ελλαδικό χώρο λίγοι νέοι ναοί χτίζονται στην περίοδο αυτή (4 σε τρεις αιώνες 1^ος π.Χ.-2^ος μ.Χ., 2 στο Αιγαίο, 1 στην Μεγάλη Ελλάδα), και αρκετοί εγκαταλείπονται στην μοίρα τους[3], ενώ κάποιοι χρησιμοποιούνται ως λατομεία ήδη προ του Μεγάλου Κωνσταντίνου[4]. Οι ναοί που κτίζονται έχουν σημαντικές ρωμαϊκές και ανατολίτικες τροποποιήσεις[5], και στην πραγματικότητα ο ρωμαϊκός ναός είχε πάντοτε ως πρότυπο τον ετρουσκικό τύπο ναού, με υψηλό πόδιο (βάθρο) και πρόσβαση μέσω μιας μεγάλης κλίμακας[6]. Αντίθετα από τους αρχαίους (αλλά και τους μεσαιωνικούς) Έλληνες, για τους Ρωμαίους οι ναοί δεν απαιτούνταν να είναι τα μεγαλύτερα κτήρια σε μια πόλη[7]. Η αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική γλώσσα και ύφος κυριαρχούσαν έως το τέλος του 1^ου μ.Χ. αι., ενώ από τα μέσα του 2^ου αι. εμφανίζεται μια αντίθετη τάση. «Κατά τον ύστερο 3^ο αι. η παραδοσιακή «γραμματική» των Ελληνικών ρυθμών βρισκόταν σε αποσύνθεση παντού»[8]. Ακόμη και η απουσία, τον 3^ο αι., κτηρίων ελληνικής τεχνοτροπίας δεν πρέπει να είναι τυχαία: Λόγω της πολιτικής και οικονομικής αστάθειας και των πολέμων δεν υπήρχε χρόνος, ενδιαφέρον και χρήμα για την ανέγερση οικοδομημάτων· ο αριθμός των οικοδομικών προγραμμάτων που υλοποιήθηκαν τον 3^ο αι. ήταν μικρός. Δεν κατασκευάστηκαν ούτε σχεδιάστηκαν φόρουμ, ναοί (μόνο ένας, από τον Αυρηλιανό), αψίδες, στήλες[9]. Στην εποχή της Τετραρχίας (284-312) η αρχιτεκτονική που επέλεξαν οι Τετράρχες κάθε άλλο παρά αρχαιοελληνική ήταν: Παλάτια σαν οχυρωμένες βίλες, μεγάλες θολωτές αίθουσες, γιγαντιαίοι θόλοι αντί κιόνων, κυκλικά μαυσωλεία κτισμένα με πλίνθους (Ροτόντα)[10]. Όσον αφορά στη γλυπτική, όπως συμβαίνει και με τους ναούς της εποχής εκείνης, έτσι και τα αγάλματα, χάνουν την αυτονομία και αυτοτέλεια που είχαν στην ελληνική τέχνη και έγιναν μέλη υπηρετικά συνήθως σε ένα αρχιτεκτονικό σύνολο ή μονάδα σε μια σειρά ομοειδών έργων[11]. Στην Ελλάδα του 2^ου μ.Χ. αι. ανδριάντες ιστορικών και μυθικών Ελλήνων μετατρέπονταν σε ανδριάντες Ρωμαίων[12]. Η χρήση του τρυπανιού από το β’ μισό του 1^ου μ.Χ. αι. κ.ε. δημιουργεί έργα βασισμένα στην αντίθεση φωτός-σκιάς και διαφορετικά από τα διαποτισμένα με την κλασσική αντίληψη[13]. Από την εποχή των Αντωνίνων (138-193 μ.Χ.) αρχίζει να υποχωρεί ο κλασσικός, ελληνικός τρόπος απόδοσης του βάθους, εμφανίζεται σε αυτοκρατορικά γλυπτά η (αντικλασσική) μετωπική παράσταση και εμφανίζονται στο ίδιο γλυπτό δυο διαφορετικές οπτικές γωνίες, και τα παραπάνω παρατηρούνται όλο και περισσότερο στους επόμενους αιώνες[14]. Ο Charles Delvoye γράφει ότι «η εκτέλεση αντιγράφων των αρχαίων ελληνικών γλυπτών, που είχε τόσο καλλιεργηθή επί Αυγούστου και Αδριανού, εγκαταλείφθηκε τελείως κατά τον 3^ο αι. μ.Χ.», κι ότι η γλυπτική διατηρήθηκε έκτοτε μόνο στους αυτοκρατορικούς ανδριάντες, τα πορτραίτα και τις σαρκοφάγους[15]. «Μετά τον αυτοκράτορα Γαλλιηνό [253-268μ.Χ.] τα αγάλματα αρχαίων θεών σπανίζουν εμφανώς, και νέα αγάλματα κατασκευάζονταν μόνο όταν τα παλαιότερα αγάλματα είχαν καταστραφεί ή χρειάζονταν αντικατάσταση»[16]. Όπως είναι φανερό, όλα αυτά δεν σημαίνουν τον πλήρη τερματισμό της παραγωγής αγαλμάτων θεών, σίγουρα όμως την παρακμή της. Τον 3^ο αι. ο σκοπός των γλυπτών πορτραίτων και αγαλμάτων δεν ήταν πια η νατουραλιστική απεικόνιση. Έτσι, το πορτραίτο του αυτοκράτορα Φίλιππου του Άραβα (244-249) «σκοπό έχει την εκφραστικότητα παρά την αντικειμενικότητα», και ένα πορτραίτο του φιλόσοφου Πλωτίνου (204-270) είναι τόσο μη νατουραλιστικό ώστε το συμπέρασμα είναι ότι «τα πορτραίτα έχουν νόημα μόνο ως ένα ορατό σύμβολο του πνευματικού εαυτού», πράγμα που λίγο απέχει από το τέλος του γλυπτού πορτραίτου με την κλασική του έννοια[17]. Τον 3^ο αι. «η αφαίρεση τείνει να κυριαρχήσει στην απόδοση των περιγραμμάτων του προσώπου καθώς και στο γενικό σχήμα της κεφαλής και της κόμης, ενώ τα μάτια δίνουν την εντύπωση ότι ατενίζουν το μέλλον»[18]. Δεν υπήρχε πια ενδιαφέρον για τις ιδανικές αναλογίες των κλασικών αγαλμάτων. Τα αγάλματα του 3^ου αι. μετά βίας εμφανίζουν το μυϊκό σύστημα, είναι επίπεδα, γεωμετρικά και αφηρημένου στυλ[19]. Τα πρόσωπα των αυτοκρατορικών πορτραίτων ενίοτε παρουσιάζουν «σχεδόν ζωώδη θηριωδία, και τα πρότυπα για το πρόσωπο και το σώμα είναι αυτά των μονομάχων»· άλλων αυτοκρατόρων το γλυπτό πορτραίτο μοιάζει με παγωμένη αφηρημένου στυλ μάσκα ή δισδιάστατο πορτραίτο[20]. Οι γλυπτές μορφές σε σαρκοφάγους με διονυσιακή θεματολογία είναι μετωπικές, και το μυϊκό σύστημα δεν τονίζεται.[21]. Ειδικά κατά την εποχή των Τετραρχών «στην τέχνη του πορτραίτου η αφαίρεση καλλιεργήθηκε σε τέτοιο βαθμό, ώστε η απόδοση των ατομικών χαρακτηριστικών να περάσει κυριολεκτικά στο περιθώριο», τόσο πολύ ώστε οι ερευνητές δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν ποιος Τετράρχης απεικονίζεται σε καθένα γλυπτό[22]. Πράγματι, «η ρωμαϊκή γλυπτική είχε γίνει "μεσαιωνική" πολύ πριν γίνει χριστιανική», αφού επικρατούσαν η χωρική ασάφεια (λ.χ. δεν φαίνεται πού στέκονται οι φιγούρες των πολεμιστών στις σαρκοφάγους), η σχηματοποίηση του σώματος και η αφαίρεση[23]. Στις τοιχογραφίες και τα ψηφιδωτά της εποχής των Τετραρχών μαρτυρείται «απλοποίηση στις φόρμες. Εκδηλώνεται προτίμηση στην επίπεδη και μετωπική παράσταση των μορφών». Είναι ενδιαφέρον, όμως, ότι «Οι αρχές αυτού του στιλ ανάγονται σε παλιότερα έργα της πλαστικής, λ.χ. τα ανάγλυφα των τόξων του Σεπτιμίου Σεβήρου»[24] (193-211). Παρατηρείται και το φαινόμενο της χρήσης διαφορετικών οπτικών γωνιών μέσα στο ίδιο οπτικό πεδίο της τοιχογραφίας. Τα επεισόδια ενός έργου δεν εντάσσονται στο ίδιο τοπίο ή σ’ έναν ενιαίο χώρο, ο οποίος μάλιστα δηλώνεται σχεδόν αποκλειστικά με συμβατικούς τρόπους· η απόδοση του βάθους δεν ενδιαφέρει την πλειονότητα των καλλιτεχνών[25]. Ακόμη και στα νομίσματα των Τετραρχών «τα μετωπικά πορτραίτα έγιναν δημοφιλή», ενώ και προηγουμένως εντοπίζονταν σποραδικά[26].

   

Ο Ernst Kitzinger γράφει για την πιθανή επίδραση της χριστιανικής τέχνης σε όλες αυτές τις εξελίξεις. Η χριστιανική τέχνη «τον 3^ο αιώνα έπαιζε ακόμη περιθωριακό ρόλο. Η κλασική τέχνη μεταμορφωνόταν από μόνη της – δεν μεταμορφώθηκε από τον χριστιανισμό. Μια έμμεση μόνο σύνδεση είναι αναγνωρίσιμη, υπό την έννοια ότι η υλική και πνευματική κρίση στην οποία βασίζεται η αισθητική επανάσταση της εποχής προκάλεσε επίσης και τη ραγδαία εξάπλωση του χριστιανισμού – εξέλιξη που με τη σειρά της είχε ως επακόλουθο την άνοδο της χριστιανικής τέχνης. Αλλά η χριστιανική τέχνη δεν αγωνίστηκε ευθύς εξαρχής για νέες αισθητικές μορφές»[27]. Από την άλλη, απόψεις, όπως του Μάνγκο που αντιπαραθέτουν το ελληνικό ιδεώδες του άστεως προς την σκέψη των Πατέρων και αποδίδουν στην δεύτερη την παρακμή του πρώτου (άρα και της κλασσικής τέχνης), παραγνωρίζουν ότι το ελληνορωμαϊκό άστυ είχε γίνει καρικατούρα του ιδεώδους  του πολύ πριν από τους εκκλησιαστικούς συγγραφείς[28], και ότι οι εθνικοί είχαν αντιλήψεις όμοιες με τους Πατέρες ή πιο ριζοσπαστικές. Ο Ιουλιανός  συναγωνίζεται στην απέχθειά του για το θέατρο τους Πατέρες με επιτυχία μεγάλη παρ’ όλο που ο Μάνγκο θα ήταν απρόθυμος να του την αναγνωρίσει[29].  Αντίθετα, ο ρόλος του Πλωτίνου ήταν πιο σημαντικός: «Οι απόψεις του επηρέασαν το πορτρέτο μεταθέτοντας το κέντρο βάρους από τη φυσική εμφάνιση στο πνευματικό περιεχόμενο και τον συναισθηματικό κόσμο. Οι απόψεις αυτές βρίσκονταν σε πλήρη αντίθεση με τα ιδανικά του ελληνορωμαϊκού κλασικισμού και πρέπει να έπαιξαν σημαντικό ρόλο στις αλλαγές που μαρτυρούνται από το δεύτερο μισό του 3^ου αι. και εξής»[30]. Ο Πλωτίνος υποστήριζε «με όρους σκανδαλιστικούς για τους παραδοσιακούς Έλληνες διανοητές ότι το Εν, η πηγή της Μορφής, του Μέτρου και του Ορίου, πρέπει να είναι καθεαυτό Άμορφο, Απροσμέτρητο και Άπειρο»[31]. Ο André Grabar σημειώνει ότι «Η φρίκη της Κόλασης και των δαιμόνων που κατοικούν εκεί σπάνια αναπαρίσταται στη βυζαντινή τέχνη…Σε αυτό οι Έλληνες, που είχαν γίνει πια χριστιανοί, παρέμειναν πιστοί στην αρχαία παράδοση, ενώ οι Λατινικοί λαοί, οι Σημίτες και οι Ιρανοί δεν δίστασαν να αναπτύξουν την απεικόνιση της φρίκης», ακριβώς γιατί «στην βυζαντινή πατερική θεολογία υπάρχει η παλιά ελληνική πίστη στη φύση» ως Θεο-φάνεια[32]. Κατά τον K. Weitzmann πάλι, «Οι καλλιτέχνες άρχισαν να ντύνουν τις γυμνές μορφές διατηρώντας ανέπαφα το νόημα και την διαρρύθμιση των συνθέσεων. Η διαδικασία αυτή είχε αρχίσει ήδη στην ύστερη κλασσική τέχνη, όταν ο Χριστιανισμός δεν μπορούσε να θεωρηθεί υπαίτιος για την αλλαγή αυτή στο γούστο»[33]. Δεν χρειάζεται, πάντως, να ισχύει η ιδεαλιστική αντίληψη πως οι αντικλασσικές απόψεις για την τέχνη (π.χ. του Πλωτίνου) ήταν η βασική αιτία για τη μεταμόρφωση της ελληνορωμαϊκής τέχνης· ίσως ισχύει ότι οι αντικλασσικές απόψεις εξέφραζαν την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της εποχής και απλώς ενίσχυσαν κατόπιν, ως δευτερεύοντα αίτια, τις ήδη υπάρχουσες νέες τάσεις. Και βέβαια, ό,τι έλεγε ο Πλωτίνος μπορεί να αφορά μόνο την τέχνη των εθνικών (παγανιστών), αλλά για τους χριστιανούς η τάση για αφαίρεση στην τέχνη θα είχε άλλη αιτιολόγηση (αφού τον 3^ο, 4^ο και 5^ο αι. κατ’ ουσία ήταν ίδιοι οι καλλιτέχνες που δέχονταν παραγγελίες χριστιανών και εθνικών[34]): Όπως δείχνει ο Μάνγκο, οι Βυζαντινοί δεν θεωρούσαν την θρησκευτική τέχνη τους αφηρημένη ή μη νατουραλιστική, αλλά η εκ μέρους τους αισθητική αξιολόγηση της χριστιανικής και της προχριστιανικής τέχνης ήταν απαράλλαχτη[35].

Ο Kitzinger δίνει κάποιες ρεαλιστικότερες εξηγήσεις για την σταδιακή αποδυνάμωση της δημιουργίας με βάση τα κλασσικά πρότυπα ήδη μετά το τέλος του 2^ου μ.Χ. αιώνα: Το γεγονός ότι τόσο στη Ρώμη όσο και στις επαρχίες η ελληνική τέχνη είτε ήταν ένα λούστρο που επικάλυπτε την ιθαγενή ρωμαϊκή αισθητική (των πληβείων), η οποία επαναδιεκδίκησε τη θέση της μετά τον 2^ο αι., είτε είχε ερμηνευτεί από τους επαρχιακούς καλλιτέχνες με τρόπο άσχετο με τις βασικές αντιλήψεις και τα κίνητρα της ελληνικής τέχνης, αντίστοιχα. Επίσης, το ότι η αφαίρεση ταίριαζε καλύτερα με την αστάθεια της Ρώμης κατά τον 3^ο αι.. Αποφεύγοντας την συνωμοσιολογική αντίληψη δέχεται ότι η νέα τεχνοτροπία προσέφερε καταλληλότερα εκφραστικά μέσα για τις ιδέες των υψηλά ιστάμενων παραγγελιοδοτών του 3^ου αι., αλλά δεν δέχεται ότι η κατάρρευση του κλασικού κανόνα ήταν συνέπεια μιας ξαφνικής επίθεσης εκ μέρους κάποιων ισχυρών ατόμων των χρόνων της Τετραρχίας. Πάντως, όριο για την απαρχή της αποδυνάμωσης της δημοτικότητας του ελληνικού τρόπου θέτει ήδη τις τελευταίες δεκαετίες του 2^ου αι.[36] Κατά την Ναυσικά Πανσελήνου, χάρη στην μακροχρόνια «ρωμαϊκή ειρήνη» του Αύγουστου υπήρξε πολλαπλασιασμός των φιλότεχνων, έπειτα της παραγωγής έργων τέχνης και της αναπαραγωγής προτύπων που συγκέντρωναν τη μεγαλύτερη προτίμηση· η μαζική αναπαραγωγή ενός προτύπου, παράλληλα, είχε ως συνέπεια την απλοποίηση και την προσαρμογή του στις απαιτήσεις των φιλότεχνων. Επιπλέον χάρη στην «αιώνια» ειρήνη εισέρρεαν στη Ρώμη επαρχιώτες προερχόμενοι από επαρχίες απόμακρες ή ανατολικές κι εξοικειωμένοι με τεχνοτροπίες διαφορετικές της ελληνικής· έτσι, «οι καλλιτέχνες προετοίμαζαν μια νέα τεχνοτροπία, όπου τα επίπεδα απλοποιούνται, το σχέδιο σχηματοποιείται, η προοπτική μειώνεται ή καταργείται και το πλάσιμο της φόρμας απλουστεύεται»[37].

Με βάση τα παραπάνω, γίνεται προφανές ότι η ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης κρίνεται με βάση την τέχνη των τελευταίων αιώνων πριν από τον Μέγα Κωνσταντίνο. Διαφορετικά, απαιτείται από την βυζαντινή τέχνη αυτό που δεν κατόρθωσε και δεν θέλησε η τέχνη της ρωμαϊκής περιόδου, να συνεχίσει αυτούσια και απαράλλακτη την κλασσική ελληνική τέχνη του 5^ου αι. π.Χ. Για παράδειγμα, «Τα ορθάνοιχτα μάτια, που είναι τόσο χαρακτηριστικά των πορτραίτων της Ύστερης Αρχαιότητας, εμφανίζονται τόσο σε παγανιστικά όσο και σε χριστιανικά έργα. Από τις φιλολογικές μαρτυρίες φαίνεται ότι τα μάτια αυτά θεωρούνταν ως χαρισματικά τόσο από τους εθνικούς όσο και από τους χριστιανούς»[38]: Επειδή λοιπόν, τα μεγάλα μάτια και το πρόσωπο έγιναν το σπουδαιότερο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης, «γι’ αυτό στη βυζαντινή ζωγραφική τα πρόσωπα δεν παριστάνονται ποτέ σχεδόν πλαγίως, αλλά κατά μέτωπο ή κατά τα τρία τέταρτα»[39]. Δηλαδή, η μετάβαση από την πλάγια ελληνορωμαϊκή απεικόνιση του προσώπου στην μετωπική έγινε για λόγους αισθητικούς, εξωθρησκευτικούς, που γεννήθηκαν στην Ύστερη Αρχαιότητα κι όχι λόγω κάποιας υποτιθέμενης αντιπαράθεσης προς την κλασσική ελληνική Αρχαιότητα. Έτσι, οι Βυζαντινοί σε ορισμένες περιπτώσεις δέχτηκαν ως τετελεσμένες τις αλλαγές του 2^ου και 3^ου αι. (για παράδειγμα, με τους περίπτερους ναούς), σε άλλες περιπτώσεις προχώρησαν οι ίδιοι στην σταδιακή ολοκλήρωση των αλλαγών αυτών (όσον αφορά στο γλυπτό πορτραίτο και τα αγάλματα, παρά την κάποια αναγέννηση του 4^ου-5^ου αι.[40]), σε κάποιες περιπτώσεις συνέχισαν σε μικρότερο βαθμό παλαιότερες συνήθειες (π.χ. δημόσια λουτρά λειτουργούσαν κι επισκευάζονταν μέχρι το τέλος της Αυτοκρατορίας[41], ενώ σύμφωνα με ορισμένους η «βασιλική» έχει ελληνική και όχι ρωμαϊκή προέλευση[42]), σε όχι λίγες περιπτώσεις εμφορούνταν από τη λογική της «αναγέννησης και συνέχειας», και, τέλος, ήταν πολύ συχνό να μπολιάζουν τις νέες μορφές τέχνης με ισχυρές δόσεις ενός καλλιτεχνικού παρελθόντος με τρόπο τέτοιο που δείχνει ότι δεν ήταν ούτε νεκρό ούτε ξεπερασμένο.  Παρακάτω παραθέτουμε απόψεις για την ελληνικότητα στην βυζαντινή ζωγραφική και όχι μόνο σε αυτήν.

2 Η Liz James παρατηρεί ότι Βυζαντινοί και αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν την ίδια ορολογία για τα χρώματα[43] και αποδέχεται την αρχαία καταγωγή της βυζαντινής αντίληψης για τα χρώματα: «Οι βυζαντινές παραδόσεις για το χρώμα, αν προέρχονται από κάποιου είδους Ελληνορωμαϊκή κληρονομιά, βασίζονται σε ένα θεμέλιο που δεν συνεπάγεται την σύγχρονη φροντίδα για την απόχρωση [hue] αλλά τις αρχαίες [classical] ιδέες για την φύση της όρασης, συμπεριλαμβανομένης της έμφασης στην ζωηρότητα και μιας γραμμικής κλίμακας χρωμάτων, στην οποία τα χρώματα γίνονται αντιληπτά ωσάν να σχηματίζουν ένα συνεχές μεταξύ του λευκού και του μαύρου. Ένα τέτοιου είδους ξαναδιάβασμα των αρχαίων αντιλήψεων για το χρώμα σε αντίθεση με τις σύγχρονες αντιλήψεις παρέχει το απαραίτητο πλαίσιο για την κατανόηση της βυζαντινής χρήσης των χρωμάτων»[44]. Και καταλήγει: «Ανιχνεύοντας την αντίληψη για τα χρώματα, είναι προφανής μια συνέχεια με τις παραδόσεις του αρχαίου κόσμου»[45].

            Ο D.V. Ainalov γράφει: «Είναι γενικά παραδεκτό ότι η βυζαντινή τέχνη βασίζεται πάνω στην τέχνη της Αρχαιότητας…Ένα ευρύ ελληνιστικό ρεύμα είναι προφανές στην μνημειακή ζωγραφική από τον τέταρτο ώς τον πέμπτο αιώνα, κατά την διαμορφωτική περίοδο της βυζαντινής τέχνης»[46]. Ο Ντέιβιντ Τάλμποτ-Ράις σημειώνει ότι η βυζαντινή τέχνη «είναι μια τέχνη παραστατική, σαφώς επηρεασμένη από ιδέες και μοτίβα της Κλασικής αρχαιότητας, παρά τη συνεχή υιοθέτηση και αφομοίωση ανατολικών στοιχείων»[47]. Ο Grabar υποστηρίζει: «Η βυζαντινή τέχνη ανήκει τόσο στην Αρχαιότητα όσο και στους Μέσους Αιώνες…Η Βυζαντινή τέχνη δεν υπόκειται στην συνήθη ταξινόμηση σύμφωνα με την οποία η αρχαία και η μεσαιωνική τέχνη είναι διακριτές αναμεταξύ τους»[48]. Κατά τον Andrew Graham-Dixon, στις αγιογραφίες στο Νερέζι «είναι φανερή η συνέχεια από την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη ώς την βυζαντινή ζωγραφική. Δεν είναι η περίπτωση της ανακάλυψης της Αρχαιότητας αλλά μάλλον της επιβίωσης στην βυζαντινή τέχνη των ζωγραφικών μεθόδων του κλασικού κόσμου», αφού «το Βυζάντιο ήταν ο τελευταίος πολιτισμός με άμεσους δεσμούς με την κλασική κουλτούρα»[49]. Κατά τον Anthony Cutler, «Διαιωνίζοντας την όψη της Αρχαιότητας οι Βυζαντινοί έκαναν κάτι περισσότερο από το να θαυμάζουν και να μιμούνται ξένα πράγματα. Τα έκαναν δικά τους, τμήματα ενός φανταστικού κόσμου δικής τους κατασκευής….Αυτή η οικειοποίηση ξεπερνά κάθε τι που θα μπορούσε να ονομαστεί "μίμηση"…Κανείς άλλος πολιτισμός δεν δανείστηκε τόσο ολόψυχα από έναν άλλο τόσο χρονικά απόμακρό του, όσο οι μεσαιωνικοί Έλληνες από την κλασσική Αρχαιότητα…Οι Βυζαντινοί αφομοίωναν και εκμεταλλεύονταν για τους δικούς τους σκοπούς την τέχνη και λογοτεχνία μιας μακρινής κοινωνίας της οποίας ισχυρίζονταν ότι ήταν απόγονοι. Η αντίθετη και παραδοσιακή άποψη, ότι οι Βυζαντινοί διατήρησαν τις ελληνορωμαϊκές φόρμες αστόχαστα ή, στην καλύτερη περίπτωση, επειδή "έτσι τις βρήκαν", είναι η επιτομή μιας αντίληψης η οποία βλέπει στην ιστορία της τέχνης δυο φάσεις: την Κλασσική Αρχαιότητα και την Αναγέννηση, καθεμιά από τις οποίες ακολουθείτο από "διαδόχους", οι οποίοι από τη φύση τους ήταν καταδικασμένοι να ακολουθούν το μονοπάτι των μαστόρων των δυο αυτών εποχών. Η ωφελιμότητα αυτής της αντίληψης έχει αμφισβητηθεί »[50].

            Σύμφωνα με τον Κ. Παπαϊωάννου «Σε όλες τις περιόδους της βυζαντινής χιλιετίας διαπιστώνεται η διάρκεια και η ισχύς των ελληνιστικών παραδόσεων…παρατηρούνται μιμητικές εξάρσεις των αρχαίων προτύπων… αυτές οι αντιγραφές δημιούργησαν τα στοιχεία μιας αυθεντικής αρχαΐζουσας σχολής για την οποία μαρτυρούν πολλά αριστουργήματα της ζωγραφικής. Εννοείται, βέβαια, ότι αυτές οι απομιμήσεις εκφράζουν μια ξεπερασμένη αισθητική και τοποθετούνται εντεύθεν του καθεαυτού βυζαντινισμού: την αληθινή και εις βάθος επίδραση του ελληνισμού θα την αναγνωρίσομε μάλλον στην κοσμιότητα, στο μέτρο, στην αίσθηση της κλίμακας και του πνευματικού κάλλους που η βυζαντινή τέχνη επέδειξε με μνημειώδη τρόπο κατά την εποχή της άνθησής της»[51]. Πάντως, ο Παπαϊωάννου σημειώνει ότι κατά την εποχή των Παλαιολόγων «όλα τα ελληνιστικά διακοσμητικά στοιχεία επανεμφανίζονται στους γραφικούς πίνακες με τα ιδιότροπα αρχιτεκτονήματα ή τα ρομαντικά τοπία…τόσο στην επιτοίχια ζωγραφική όσο και στις εικόνες»[52]. Στην πραγματικότητα, ο μαίανδρος και παραπλήσια διακοσμητικά μοτίβα που υπάρχουν στην αρχαιοελληνική τέχνη, συναντώνται στην κοσμική και εκκλησιαστική τέχνη καθ’ όλη τη διάρκεια της Ρωμανίας (στην Πόλη-Μικρασία και από Ήπειρο και Μακεδονία ώς τη Μάνη, την Κρήτη και την Κύπρο), με κυριολεκτικά εκατοντάδες παραδείγματα, από την πρωτοβυζαντινή εποχή και από την Εικονομαχία (Κύθηρα, Κρήτη, Τριφυλία) και τους μεσοβυζαντινούς χρόνους ώς το 1453: σε γλυπτά, μωσαϊκά, τοιχογραφίες, χειρόγραφα, υφάσματα κι απεικονίσεις υφασμάτων, κεραμοπλαστικές διακοσμήσεις ναών, περιθώρια ασπίδων σε εικόνες στρατιωτών, απεικονίσεις βυζαντινών επίπλων, λειψανοθήκες και δαχτυλίδια, αγγεία, όπως συμβαίνει και στην αρχαία τέχνη[53].

            Για την ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης των ψηφιδωτών του Οσίου Λουκά, της Νέας Μονής Χίου και της μονής Δαφνίου οι Kazhzan / Epstein γράφουν: «Οι απομονωμένες μορφές των αφηγηματικών βιβλικών σκηνών…είναι τοποθετημένες σ’ ένα λαμπυρίζον χρυσό φόντο, που ανθίσταται σε κάθε χρονικό ή τοπογραφικό προσδιορισμό. Και όμως, οι αναλογίες των μορφών αυτών είναι απόλυτα φυσιολογικές, οι ενέργειές τους έχουν τη σαφήνεια και την τυποποίηση που συναντάμε στο αρχαίο δράμα»[54]. Ενώ για τους Απόστολους της εκκλησίας της Ασίνου Κύπρου: «Οι Απόστολοι…αν και ανήκουν σ’ ένα οργανικό σύνολο, διακρίνονται για την ατομικότητά τους…Η εικόνα είναι βασικά ορθολογική, και ακριβώς αυτός ο ορθολογισμός της βυζαντινής τέχνης, όπως και κάθε μορφολογική συνέχεια, τη συνδέει με την αρχαιότητα»[55]. Επίσης, υποστηρίζουν ότι από τον 11^ο αι. η Φύση θεωρείται όλο και περισσότερο ένα καλλιτεχνικό πρότυπο[56].

            Ο Kurt Weitzmann στο έργο του Greek Mythology in Byzantine Art, υποστηρίζει ότι «Υπάρχει επιβίωση της απλής φόρμας των στοιχείων της αρχαίας τέχνης. Χαρακτηριστικά όπως τα περιγράμματα των μορφών, τα υφάσματα με μοτίβα πτυχώσεις και αποκορυφώσεις, η μεταχείριση των ιδιομορφιών του προσώπου, στοιχεία των τοπίων και άλλες λεπτομέρειες, παραδόθηκαν από την κλασσική αρχαιότητα, και οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν ικανοί να τις εφαρμόζουν όποτε τους φαινόταν βολικό. Από αυτή την άποψη, όλη η βυζαντινή τέχνη έχει τη βαθιά σφραγίδα των κλασσικών φορμών, οι οποίες ποτέ δεν έπαψαν εντελώς να είναι πηγή έμπνευσης»[57], και αναφέρει τα στοιχεία εκείνα της κλασσικής παράδοσης που υπάρχουν στη βυζαντινή τέχνη: «(…) Το τρίτο είδος της πρόσληψης των κλασσικών είναι η εισαγωγή κλασσικών τύπων μορφών, προσωποποιήσεων και άλλων παρόμοιων σε χριστιανικές σκηνές. Τέτοιες παρεισφρήσεις υποδεικνύουν μια μεγαλύτερη συνειδητοποίηση από την μεριά του καλλιτέχνη της αξίας της κλασσικής κληρονομιάς. Δείχνουν ότι η πεποίθησή του ότι η τελευταία μπορεί να εναρμονιστεί με την χριστιανική παράδοση και ότι αμφότερες μπορούν να συγχωνευθούν σε ένα ενιαίο στυλ. Αυτή η διαδικασία άρχισε ακριβώς μόλις έργα χριστιανικού περιεχομένου άρχισαν να παράγονται (…) Στην μέση βυζαντινή περίοδο αυτή η παρείσφρηση κλασσικών μορφών έλαβε χώρα με αυξανόμενο βαθμό. Το τέταρτο είδος μετάδοσης, αυτό που είναι το σπουδαιότερο για την έρευνά μας, αφορά την αντιγραφή ολόκληρης σκηνής ή ακόμη σειράς σκηνών χωρίς την αλλαγή της αρχικής τους σύστασης και νοήματος, ενώ ταυτόχρονα γίνεται διατήρηση των βασικών χαρακτηριστικών του κλασσικού στυλ»[58]. Για το δεύτερο είδος απορρόφησης κλασσικών στοιχείων στη βυζαντινή ζωγραφική παρατηρεί ότι «επηρεάζει περισσότερο την εσωτερική ουσία μιας βιβλικής εικόνας…Αυτό συμβαίνει όταν ένας ζωγράφος της εποχής της Μακεδονικής Αναγέννησης αντικαθιστά έναν παραδοσιακό βιβλικό τύπο με έναν άλλον, αντιγραμμένο από κάποια μυθολογική αναπαράσταση»[59]. Κατά τον Weitzmann «η εμφάνιση κλασσικών μορφών όπως αυτές σε διάφορες χριστιανικές μικρογραφίες υποδηλώνει μια ευρεία χρήση εικονογραφημένων μυθολογικών χειρογράφων, τα οποία, για το λόγο αυτό, πρέπει να ήταν αρκετά εύκολα προσβάσιμα και διαθέσιμα σε αρκετό αριθμό αντιτύπων»[60]. Από την επίδραση των μυθολογικών αναπαραστάσεων στην διαμόρφωση της χριστιανικής εικονογραφίας «αποδεικνύεται ότι οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν καλά εξοικειωμένοι με το κλασσικό παρελθόν όσον αφορά τόσο στη φόρμα του όσο και στο περιεχόμενό του», άποψη που μάλλον δεν υποστηρίζει την υπόθεση περί ενός επιφανειακού (εξ)ελληνισμού στο Βυζάντιο, μόνο στη φόρμα/μορφή, ενώ «Η κύρια έγνοια της κλασσικής τέχνης ήταν η κατανόηση της οργανικής διάρθρωσης του ανθρώπινου σώματος. Αυτός ο σκοπός παρέμεινε, λίγο ή πολύ, σε ισχύ στην βυζαντινή τέχνη γενικά, ακόμη όταν, σε χριστιανικά καλλιτεχνικά θέματα, είχε αναπτυχθεί ένα πιο εξαϋλωμένο στυλ παράστασης της ανθρώπινης μορφής»[61].

            Ο ίδιος, στο έργο του Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art, και όσον αφορά στο ζήτημα της συνέχειας της ελληνικής τέχνης έως και τον 7^ο αιώνα, παρατηρεί: «Όταν εξετάσουμε δυο χρονολογήσιμους ασημένιους δίσκους, έναν παγανιστικό κι ένα χριστιανικό…τον πρώτο από την εποχή του Ιουστινιανού και τον δεύτερο από την εποχή του Ηρακλείου, είναι προφανές ότι εδώ ακόμη στον πρώιμο έβδομο αιώνα το κλασσικό στυλ είναι ελάχιστα αποδυναμωμένο. (…) Υπάρχουν αρκετοί λόγοι για να πιστέψουμε ότι στην αυλή της Κωνσταντινούπολης το κλασσικό ύφος επέζησε σε μεγαλύτερη αγνότητα από ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο μεσογειακό κέντρο. (…) Έτσι, οι μαρτυρίες, αν και περιορισμένες στην πρωτεύουσα, υποδεικνύουν σε ένα αδιάκοπο κλασσικό ύφος…τουλάχιστον ώς τον έβδομο αιώνα»[62]. Για την περίοδο μεταξύ του τέλους του 7^ου και του μέσου του 9^ου αιώνα αφού παρατηρήσει ότι «το υλικό είναι σπάνιο και μόνο πολύ λίγα μνημεία μπορούν να χρονολογηθούν με κάποια σιγουριά»[63], και καταλήγει, όσον αφορά στο ζήτημα της συνέχειας ή αναβίωσης του κλασσικού ύφους κατά τη Μακεδονική «Αναγέννηση»: «Υπάρχει τόσο συνέχεια όσο και αναβίωση στις ζωγραφιές της Μακεδονικής περιόδου. Ο κλασσικός τρόπος ποτέ δεν απωθήθηκε [repressed] εντελώς στο Βυζάντιο. (…) Από την άλλη, από το δεύτερο μισό του 7^ου έως τα μέσα του 9^ου αιώνα ήταν μια περίοδος όπου ο κλασσικός τρόπος υποχωρούσε χάριν ενός πιο αφηρημένου τρόπου, ο οποίος έφτασε στην ακμή του στο τέλος του 8^ου και την αρχή του 9^ου αιώνα»[64].

            Ο Otto Demus υποστηρίζει ότι «Η βυζαντινή τέχνη ήταν η ζωντανή συνέχεια της ελληνικής τέχνης και γι’ αυτό κατάφερε να οδηγήσει τους δυτικούς καλλιτέχνες πίσω στις κλασσικές πηγές»[65]. Επίσης, υποστηρίζει ότι «η ζωοδότρα, ενεργοποιός δύναμη της βυζαντινής τέχνης είναι στενά συνδεδεμένη με την ελληνική κληρονομιά της. Το Βυζάντιο ήταν η μεγαλύτερη "αποθήκη" αρχαίας τέχνης, όχι μόνο με την υλική, αρχαιολογική έννοια της κατοχής και επίδειξης μίας από τις μεγαλύτερες στην Ιστορία συλλογής ελληνικών αγαλμάτων, αλλά βασικά με την έννοια της ζωντανής παράδοσης. Τα ελληνικά αγάλματα και ανάγλυφα φαίνεται ότι επανήλθαν στη ζωή ως φιγούρες σε ψηφιδωτά – λ.χ. στο Δαφνί, γύρω στα 1100. Ιερές φιγούρες συλλαμβάνονται καλλιτεχνικά ως πορτραίτα· ελληνιστικές αλληγορίες εμφανίζονται σε παραστάσεις της Παλαιάς Διαθήκης. Οι κινήσεις και οι πόζες των μορφών καλλιτεχνούνται σύμφωνα με το αρχαιοελληνικό πνεύμα, και στο βάθος των ζωγραφιών τα τοπία και η αρχιτεκτονική διαιωνίζουν ή ανακαλούν τα ελληνικά σκηνικά. Ακραίες πρακτικές υστεροαρχαϊκού ιλλουζιονισμού αναβίωσαν τον 10^ο αι. και συνυπήρχαν με νεοκλασσικές φόρμες φροντισμένης τάξης και ακρίβειας. Όλες αυτές οι πτυχές τις αρχαίας κληρονομιάς ήταν προσιτές ταυτόχρονα, και οι καλλιτέχνες μπορούσαν να επιλέγουν»[66].

            Ο Ernst Kitzinger στο έργο του Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, παρατηρεί ότι «Οι ιστορικοί της τέχνης βρέθηκαν αντιμέτωποι με το αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι από την περίοδο του αυτοκράτορα Αναστασίου (491-518 μ.Χ.) έως την εποχή του Κώνσταντος Β’ (641-668 μ.Χ.), Βυζαντινοί τεχνίτες παρήγαν έργα τόσο κλασικά σε χαρακτήρα, ώστε να εκλαμβάνονται ως έργα της εποχής του Αδριανού ή του Μάρκου Αυρηλίου»[67]. Κατά τον 7^ο αιώνα «έχουμε να κάνουμε με έναν κλάδο ιδιωτικής και σαφώς κοσμικής πολυτελούς τέχνης, η οποία διαφέρει πλήρως από την εκκλησιαστική τέχνη που εξετάσαμε ώς τώρα. Ενώ η τελευταία εξελισσόταν προς ολοένα και μεγαλύτερη επισημότητα και αφαίρεση, παράλληλα υπήρχε και ζήτηση για θέματα που απέδιδαν την εύθυμη αισθησιακή ζωή, η οποία ανέκαθεν συσχετιζόταν με τον Διόνυσο και άλλους αρχαίους θεούς. Το Βυζάντιο δεν απαρνήθηκε ποτέ τους μύθους της αρχαιότητας. Οι μύθοι αυτοί αποτελούσαν μέρος της πολιτισμικής του κληρονομιάς. Η λογοτεχνία καθώς και η τέχνη είναι γεμάτες από αναφορές σε αυτούς. Ως εκ τούτου είναι εύκολο να φαντασθεί κανείς ένα σύνολο από εργαστήρια στη συνοικία των αργυροχόων και χρυσοχόων της Κωνσταντινούπολης, όπου, από γενεά σε γενεά στη διάρκεια του 5^ου, του 6^ου και μέρους του 7^ου αιώνα, οι παραδοσιακές παραστάσεις στροβιλιζόμενων μαινάδων και στρουμπουλών Σειληνών αποδίδονταν με τον παραδοσιακό τρόπο, ενώ αλλού, στην ίδια πόλη, ζωγράφοι και ψηφοθέτες πλησίαζαν ολοένα και περισσότερο τον επιδιωκόμενο στόχο τους, να βρουν δηλαδή τους τρόπους εκείνους με τους οποίους θα απέδιδαν μορφολογικά σε απολύτως ικανοποιητικό βαθμό τον Χριστό και τους αγίους του ως τις υπερβατικές και αιώνιες εκείνες δυνάμεις»[68]. Τον ίδιο αιώνα «η θρησκευτική τέχνη της πρωτεύουσας είχε "προσβληθεί" βαθιά από το ελληνιστικό ρεύμα. Στις πρώτες δεκαετίες του 7^ου αιώνα, στον χώρο της βυζαντινής κοσμικής τέχνης και με βάση μια παράδοση που εξακολουθούσε ακόμη να ζει, η ελληνιστική τεχνοτροπία γνώρισε νέα άνθηση, άνθηση που στη συνέχεια μεταδόθηκε και στη θρησκευτική τέχνη»[69]. Επίσης, αναφέρεται σε «μια ακόμη αναβίωση της κλασικής καλλιτεχνικής παράδοσης. Ώς τώρα η "αναγέννηση" αυτή της εποχής του Ηρακλείου σχεδόν δεν έχει ακόμα περάσει στα εγχειρίδια. Από τους ειδικούς ερευνητές, όμως, έχει εδώ και καιρό αναγνωρισθεί το φαινόμενο» το οποίο συσχετίζει με αντίστοιχες αναγεννήσεις στο χώρο της λογοτεχνίας και της ποίησης[70]. Αλλά και αργότερα, αναφέρεται στην «ύπαρξη ενός ισχυρού ελληνιστικού ρεύματος στη θρησκευτική ζωγραφική του 7^ου και των αρχών του 8^ου αιώνα»[71]. Έτσι, κάνει λόγο για «την ύπαρξη ενός ρεύματος –ή τουλάχιστον ενός υπορρεύματος–, αυτό που αποκαλώ "διηνεκή ελληνισμό" (“perennial Hellenism”) στη βυζαντινή τέχνη»[72]. Τονίζει το γεγονός ότι στους πρώτους βυζαντινούς αιώνες «Η αναβίωση της αρχαίας κληρονομιάς δεν περιορίστηκε σε περιφερειακά πεδία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Επιβλήθηκε και στην κεντρική σφαίρα της θρησκευτικής τέχνης, έτσι ώστε να καταλήξει σε μια εικόνα του θείου στην οποία το αιώνιο και το ανθρώπινο, το επίσημο και το προσωπικό συνενώθηκαν κατά τρόπο μεγαλοπρεπή και μακρόπνοο»[73].

 

 

 

Σύμφωνα με τον Θεοφάνη τον Ομολογητή, στα μέσα του 5^ου αι. κάποιος ζωγράφος αποπειράθηκε να ζωγραφίσει τον Χριστό όπως τον Δία, και ξεράθηκε το χέρι του[74]. Σύμφωνα όμως με τον Kitzinger, όσον αναφορά στις βυζαντινές απεικονίσεις του Χριστού, «Ορισμένοι επιχείρησαν να παρακολουθήσουν την καταγωγή τους ώς τον Ολύμπιο Δία του Φειδία…Ασχέτως αν συμφωνεί κανείς ή όχι με τη συγκεκριμένη καταγωγή, από ευρύτερη άποψη είναι αναμφίβολα ορθή: ο εν λόγω εικονογραφικός τύπος του Χριστού ανάγεται στον τύπο του ελληνικού θεού-πατέρα. Η ισχύς αυτού του επιτεύγματος του 7^ου αιώνα έμελλε να έχει διάρκεια, η εικόνα του Χριστού που θυμίζει το Δία…έγινε γνωστή και διαδόθηκε με τα νομίσματα του Ιουστινιανού Β’, απέβη ο κατ’ εξοχήν βυζαντινός τύπος του Παντοκράτορα. Μετά το τέλος της εικονομαχίας, τα αυτοκρατορικά νομισματοκοπεία τον επανεισήγαγαν…Με την ίδια μορφή ο Χριστός επρόκειτο να εμφανισθεί εκείνη την εποχή καθισμένος μεγαλοπρεπώς σε θρόνο, στο ψηφιδωτό πάνω από την κύρια είσοδο της Αγίας Σοφίας, και ο ίδιος τύπος επρόκειτο να κυριαρχήσει στο εξής καθ’ όλο τον βυζαντινό μεσαίωνα»[75]. Βέβαια, αυτό δεν συνέβη μόνο μετά τον 9^ο αι., αλλά πολύ νωρίτερα: Κατά τον Gerhart B. Ladner, «Οι εικονογραφικές και στυλιστικές φόρμουλες που χρησιμοποιήθηκαν από την πρώιμη χριστιανική τέχνη για να αποδοθεί ο ενσαρκωμένος Χριστός και ο χριστιανός άνθρωπος ήταν αρχικά ίδιες με εκείνες που χρησιμοποιούσαν οι εθνικοί καλλιτέχνες για τους αρχαίους θεούς και τον άνθρωπο»[76], και αυτό φαίνεται από γλυπτά όπου ο Χριστός και οι Απόστολοι απεικονίζονται ως φιλόσοφοι[77] ενώ σε ζωγραφιά του 3^ου αι. «παριστάνεται ο Χριστός ως Ήλιος, που ανεβαίνει προς τον ουρανό σε άρμα που το σέρνουν τέσσερα άσπρα άλογα σηκωμένα στα πίσω πόδια. Η μορφή του φωτοστεφάνου φέρει ακτίνες»[78]. Άλλωστε, τόσο ο Δίας όσο ο Αγαμέμνονας απεικονίζονται σε βυζαντινά χειρόγραφα ως βυζαντινοί αυτοκράτορες[79], όπως φυσικά και ο Μεγαλέξανδρος. Σε ευαγγέλιο της μονής Σταυρονικήτα ο ευαγγελιστής Ματθαίος έχει χαρακτηριστικά προσώπου που μπορούν ν’ αποδοθούν στον Επίκουρο[80]. Η πιο αρχαία αναπαράσταση του Χριστού ως γενειοφόρου Παντοκράτορα βρίσκεται στην κατακόμβη της Κομοδίλης τον 4^ου αι. Κατά τον O. Demus και τον K. Weitzmann, ο επιτάφιος θρήνος στην βυζαντινή ζωγραφική έχει πιθανή καταγωγή στον ελληνιστικό θρήνο του Ακταίονα· κατά τον Weitzmann ο εικονογραφικός τύπος του αναστημένου Χριστού που αρπάζει τον Αδάμ ανάγεται σε εκείνον που παριστάνει τον Ηρακλή να σέρνει τον Κέρβερο έξω από τον Άδη, και ο εικονογραφικός τύπος των μαιών που πλένουν το μικρό Χριστό μοιάζει πολύ με τις νύμφες που λούζουν τον νεογέννητο Διόνυσο[81].

   

Το Βυζάντιο συνέχισε πιστά τους αυτοκρατορικούς ανδριάντες, τα πορτραίτα και τις σαρκοφάγους κατά τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες, ενώ γεννιέται και η θρησκευτική (χριστιανική) γλυπτική[82]. Τόσο στον Θεοδοσιανό (νόμος τού 337) όσο και στον Ιουστινιάνειο Κώδικα (Ι, 66, 1) οι αγαλματοποιοί και παρόμοιοι καλλιτέχνες απαλλάσσονταν από φόρους[83]. «Σε κάθε αναγόρευση αυτοκράτορα, τουλάχιστον ώς τον 8^ον αι., έστηναν ανδριάντες» και «μέχρι τα τέλη του 6^ου αι. υπήρχε ακόμη η αρχαία συνήθεια να στέλνουν αυτοκρατορικές προτομές στις επαρχίες». Τον 7^ο αι. στήθηκε στην αγορά της Κορίνθου άγαλμα του Κώνσταντος Β’ (641-668). Στα τέλη του 8^ου αι. είχαν στηθεί στην Κων/πολη ανδριάντες της αυτοκράτειρας Ειρήνης και του γιου της Κωνσταντίνου ΣΤ’. Τον 12^ο αι. ο Ανδρόνικος Α’ έστησε δικό του χάλκινο άγαλμα, τον 13^ο αι., ο Μιχαήλ Η’ Παλαιολόγος[84]. Τον 9^ο αι. ο Θεόφιλος είχε φτιάξει αυτόματες κατασκευές κι αγάλματα από χρυσό (δέντρο, πουλιά, λιοντάρια)[85]. Παράλληλα, τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες στην Κων/πολη, στην Έφεσο και αλλού είχαν στηθεί αγάλματα του Χριστού, του προφήτη Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια, των τεσσάρων Ευαγγελιστών, του Καλού Ποιμένα-Ορφέα, της αιμορροούσας μπροστά στο Χριστό[86], του Αδάμ και της Εύας[87]. Ένα μπρούτζινο άγαλμα του Ηρακλή στον Ιππόδρομο, που υποτίθεται ότι ήταν του Λυσίππου και που καταστράφηκε στα 1204, αναπαράχθηκε σε ελεφαντοστό του 9^ου ή 10^ου αι.[88]. Μεταξύ 10^ου και 12^ου αι. καλλιτεχνούνται ανάγλυφες παραστάσεις και λίθινες εικόνες της Παναγίας, του Ηρακλή, του αγ. Δημητρίου, στις οποίες είναι ολοφάνερη η αρχαία τεχνοτροπία[89]. Τρισδιάστατα αγαλματίδια (25 εκ. ύψος) από ελεφαντοστό της Παναγίας με τον Χριστό, κλασσικής τεχνοτροπίας, κατασκευάζονταν τον 11^ο αι. Κλασσικής τεχνοτροπίας ανάγλυφο με τις μορφές του Ιξίωνα και του Καιρού ανάγεται στις αρχές του 11^ου αι.[90] Από τον 12^ο-13^ο αι. υπάρχει μια ανάγλυφη παράσταση της ανάβασης του Αλέξανδρου[91]. Η ξυλογλυπτική σε μικρή κλίμακα θα συνεχιζόταν ως την Άλωση, αφού τον 15^ο αι. ο Ιωάννης Ευγενικός περιγράφει ένα μικρό ξυλόγλυπτο σύνολο με ζώα γύρω από ένα πλάτανο[92]. Μεταξύ 1424-1453, Ρώσσος περιηγητής στην Κωνσταντινούπολη αναφέρει μαρμάρινο άγαλμα του Χριστού στην Αγία Σοφία[93]. Κάθε «Δήμος» (των Πρασίνων, των Βένετων, των Ρουσίων, των Λευκών) ανήγειρε στους νικητές αρματοδρόμους του ανδριάντες στην πλατεία του Ιπποδρόμου[94]. Ιδιωτικές συλλογές αγαλμάτων από χριστιανούς ανιχνεύονται αποδεδειγμένα ώς και τον 6^ο αι. σε διάφορες περιοχές της Αυτοκρατορίας[95]. Τον 12^ο αι., ο Θεόδωρος Βαλσαμών αναφέρει (χρησιμοποιώντας ενεστώτα χρόνο) ότι στα σπίτια των ευκατάστατων υπήρχαν όχι μόνο κοσμικές ζωγραφιές (πίνακες και τοιχογραφίες) αλλά και αγάλματα («στήλαι») ή τρισδιάστατες ανθρώπινες μορφές (διὰ γυψίνων κατασκευασμάτων στηλογραφοῦνται ἀνθρωπόμορφα εἰκονίσματα)[96], που μάλλον είχαν ως θέμα τους τη μυθολογία. Η αντίθεση ανάμεσα στην αγάπη για δύναμη και της σκληρότητας στη Δύση και στις τάσεις εξιδανίκευσης της ελληνικής Ανατολής είναι έκδηλη ήδη στον 4^ο αι., στην αντιπαραβολή δυο κεφαλών του Μεγάλου Κωνσταντίνου, μιας κολοσσιαίας κεφαλής που βρέθηκε στη Ρώμη και μιας χάλκινης κεφαλής που ανακαλύφθηκε στη Ναϊσσό[97]. Το θεοδοσιανό κιονόκρανο είναι «συνδυασμός στοιχείων προερχόμενων και από τα τρία είδη κιόνων, τροποποιημένα και συνενωμένα με δημιουργικό τρόπο και όχι απλώς ένα άθροισμα τμημάτων ληφθέντων χωρίς τροποποίηση από διαφορετικούς τύπους, όπως γινόταν με το ρωμαϊκό σύνθετο κιονόκρανο»· στο θεοδοσιανό βυζαντινό κιονόκρανο ενυπάρχουν το δωρικό, το ιωνικό και το κορινθιακό[98]. Στις εκκλησίες της βυζαντινής Αθήνας, στα γλυπτά «σχεδόν όλα τα θέματα έχουν αρχαία ελληνορρωμαϊκή την καταγωγή (κυμάτια, αστράγαλοι, ρόδακες, ανθέμια, φύλλα καλάμου ή ακάνθης, οδόντες σε σειρά). Ανατολική καταγωγή έχουν μόνο τα κουφικά και τα ψευδοκουφικά». Το ίδιο ισχύει γενικά για την μεταεικονομαχική Ελλάδα, όπου στα γλυπτά αναβιώνουν θέματα της ελληνικής Αρχαιότητας, όπως κορινθιακά κιονόκρανα και λεοντοκεφαλές στις υδρορροές στον τρούλλο[99]. Στην μικροτεχνία (ελεφαντοστό κ.ά.) και στα πινάκια επίσης υπήρξε ανάλογη διαδοχή συνέχειας-αναγέννησης ως προς την δημιουργία έργων με μυθολογικό περιεχόμενο[100]. Οπωσδήποτε, «η βυζαντινή αγιογραφία δεν παριστάνει αλλά εκφράζει κυρίως, και σ’ αυτό καταλληλότερη είναι η ζωγραφική από τη γλυπτική»[101]. Όμως, η προτίμηση αυτή, της ζωγραφικής έναντι της γλυπτικής ως τρόπων απεικόνισης των ανθρώπινων μορφών, δεν συνεπάγεται «αφελληνισμό», αφού η προτίμηση στην απεικόνιση των ανθρώπινων μορφών παρέμεινε. Αν, πάντως, τα επιχειρήματα των Εικονολατρών για την απεικόνιση του Χριστού βασίζονταν όχι μόνο στην «ενσάρκωση του Λόγου» αλλά και σε φιλοσοφική επιχειρηματολογία για την εικόνα και το πρότυπο, τα χριστιανικά επιχειρήματα για την εικαστική απεικόνιση εν γένει του ανθρώπου μπορούσαν να αναχθούν ήδη στους Πατέρες του 4^ου αι. που –βασιζόμενοι στην βιβλική αντίληψη περί ανθρώπου ως αδιάσπαστης ψυχοσωματικής υπόστασης– θεωρούσαν ότι όχι μόνο η ψυχή αλλά και το σώμα μετέχει στο «κατ’ εικόνα»[102].

 

Μυθολογικά ή αφύσικα τέρατα, προερχόμενα από την Αρχαιότητα ή προϊόντα της βυζαντινής φαντασίας «παριστάνονταν συχνά και με ζήλο από τους βυζαντινούς καλλιτέχνες – και όχι μόνο σε θύραθεν καλλιτεχνικό πλαίσιο αλλά και σε εκκλησίες και εκκλησιαστικά χειρόγραφα»[103], μεταξύ 9^ου και 12^ου αι. «Ολοφάνερα, οι Βυζαντινοί αρέσκονταν να κοιτούν αυτά τα πολυσύνθετα πλάσματα, όποια κι αν ήταν η γνώμη της Εκκλησίας γι’ αυτά». Μάλιστα, οι Βυζαντινοί εξέφραζαν την εκτίμησή τους μέσω της λογοτεχνίας για τέτοιες πρωτότυπες και αφύσικες μορφές τέχνης «σε λόγιες περιγραφές κλασσικών μνημείων και σε κοσμικά διηγήματα», όπως λ.χ. στο μυθιστόρημα Ροδάνθη και Δοσικλής του Θεόδωρου Πρόδρομου (12^ος αι.)[104]. Εκεί «....Τα κριτήρια με τα οποία επαινούσε το καλλιτέχνημα είναι ακριβώς εκείνα τα οποία το δόγμα της επίσημης εκκλησίας καταδίκαζε»[105]. Οι Βυζαντινοί αρέσκονταν στους Έρωτες, τις φαρσοκωμωδίες, την υπερβολική ευθυμία, την βακχική μανία. «Σε κοσμικά διηγήματα βρίσκουμε ειλικρινή εκτίμηση του αχαλίνωτου χορού και εορτών μέθης», όπως αυτά αναπαριστάνονταν σε έργα τέχνης[106].

Δεν πρέπει να υποτεθεί ότι η ελληνική επίδραση και συνέχεια υπήρξε μόνο στη θρησκευτική τέχνη. Μπορεί να ανιχνευθεί η συνέχεια και στη θεματολογία. «Οι Βυζαντινοί εκτιμούσαν το γυμνό στην τέχνη περισσότερο από ό,τι υποθέτουμε, αν και ό,τι υπαινισσόταν με αυτό ήταν αρκετά διαφορετικό απ’ ό,τι ισχύει για την Αναγέννηση»[107]. «Το γυμνό εισήλθε στην εκκλησιαστική τέχνη καθώς και στην τέχνη των οικιών.…Η βυζαντινή αρέσκεια για το άσεμνο [profane] εναντιωνόταν στις εντολές των εκκλησιαστικών πατέρων»[108]. Εκτός από τα ελληνιστικά ψηφιδωτά στο Μεγάλο Παλάτι, είναι γνωστές οι τοιχογραφίες της Πομπηίας με ερωτικές σκηνές. Επίσης, ο Κλήμης Αλεξανδρεύς (2^ος-3^ος αι.) αναφέρει την ίδια συνήθεια των συγχρόνων του. Τον 4^ο αι., ο Γρηγόριος Νύσσης ψέγει την ζωγραφική απεικόνιση ερωτικών θεαμάτων στους τοίχους των οικιών της εποχής του. Η απεικόνιση αυτή συνεχιζόταν στο Βυζάντιο, αφού η εν Τρούλλω σύνοδος (τέλη 7^ου αι.) ασχολήθηκε με ειδικό κανόνα της με αυτήν, αναφερόμενη σε ερωτικές σκηνές ζωγραφισμένες σε πίνακες ή σε τοίχους, όπως ο Θεόδωρος Βαλσαμών (12^ος αι.), που επεξηγεί τον κανόνα, λέει. Την συνέχιση της πρακτικής αυτής στο Βυζάντιο πιστοποιεί η σύνοδος του 789, αναφερόμενη σε ζωγραφιές που εμπεριείχαν «σχήματα πορνικὰ καὶ θεάματα». Τον 10^ο αι. ο Συμεών Μεταφραστής αναφέρεται σε ζωγραφιές που «κινοῦν πρὸς τὰ αἰσχρά», εννοώντας την παραπάνω συνήθεια. Τέλος, τον 12^ο αι. ο Βαλσαμών, παρατηρεί –χρησιμοποιώντας ενεστώτα χρόνο– ότι στα σπίτια των πλούσιων Βυζαντινών απεικονίζονται σκηνές «μετά πάσης ἀσχημοσύνης»[109]. Έτσι, δεν γίνεται κατανοητό για ποιο λόγο το μόνο αίτιο της καλλιτεχνικής απεικόνισης του ανθρώπινου γυμνού στην βυζαντινή θύραθεν τέχνη ήταν απλώς το χιούμορ, η γελοιοποίηση και η ανάδειξη της αντίθεσης ιερού-βέβηλου[110], όταν –όπως γράφει ο Βαλσαμών– οι «ερωτομανείς» ζωγράφιζαν σκηνές με γυμνό στις οικίες τους προκειμένου να διεγείρονται σεξουαλικά με αυτές.

Είναι γνωστό ότι στην Κωνσταντινούπολη από τον 4^ο αι. είχαν συγκεντρωθεί,  κυριολεκτικά, εκατοντάδες αρχαιοελληνικά αγάλματα, πρωτότυπα και αντίγραφά τους, και είχαν τοποθετηθεί σε αγορές, δρόμους, στοές, λουτρά, ανάκτορα, στον Ιππόδρομο και αλλού. Μόνο στην πλατεία των λουτρών του Ζεύξιππου, είχαν τοποθετηθεί τα αγάλματα του Αισχίνη, του Αριστοτέλη, του Ησίοδου, του Σιμωνίδη, του Αναξιμένη, του Κάλχα, της Σαπφούς, του Απόλλωνα (τρία), της Αφροδίτης (τρία), του Καίσαρα, του Πλάτωνα, του Τέρπανδρου, του Περικλή, του Πυθαγόρα, του Δημόκριτου, του Ηρακλή, του Αινεία, της Ανδρομάχης, του Μενελάου, της Ελένης, του Οδυσσέα, της Εκάβης, της Κασσάνδρας, του Αίαντα, του Ισοκράτη, του Αχιλλέα, του Σαρπηδόνα, του Ερμή, του Ομήρου, του Φερεκύδη, του Μένανδρου, του Θουκυδίδη, του Ηροδότου, του Πινδάρου, του Ξενοφώντα, του Αλκμάνα και του Βιργιλίου. Μόνο στο προαύλιο της παλιάς Αγίας Σοφίας είχαν τοποθετηθεί 427 αγάλματα (70 ή 80 από τα οποία ήταν κατασκευασμένα από χριστιανούς), τα οποία ο Ιουστινιανός, όταν ξαναέκτισε τον 6^ο αι. την Αγία Σοφία, μετέφερε σε διάφορα σημεία της Πόλης[111]. Στα μέσα του 7^ου αι. ο Κώνστας Β’ μετέφερε στην Πόλη πολλά χάλκινα αγάλματα[112]. Τα περισσότερα διατηρήθηκαν ανέπαφα ώς το 1204. Στην «Χρυσή Πύλη» ένα ανάγλυφο με τους άθλους του Ηρακλή και την τιμωρία του Προμηθέα επιβίωσε ώς τον 18^ο αι.[113] Υπάρχει η άποψη ότι ο μέσος Βυζαντινός είτε φοβόταν τα αρχαία αγάλματα και μνημεία ως κατοικία πνευμάτων και γι’ αυτό δεν τα κατέστρεφε αλλά απέφευγε κάθε επαφή μαζί τους, είτε επεδίωκε την καταστροφή τους (κυρίως κατά τους πρωτοβυζαντινούς αιώνες). Κατ’ αρχήν, η καταστροφή των αγαλμάτων ή η βεβήλωσή τους (με τη χάραξη σταυρού σε αυτά) ήταν κάθε άλλο παρά συστηματική πρακτική[114]. Ο Σ. Μάνγκο φέρνει ως παράδειγμα της πρώτης στάσης κείμενα που είναι γνωστά ως Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως γραμμένα κυρίως από Βυζαντινούς των μεσαίων ή κατώτερων τάξεων για να καταλήξει, φυσικά, στο συμπέρασμα της αποξένωσης μεταξύ Βυζαντίου και Αρχαιότητας. Όμως, «είναι δύσκολο να ανιχνευθεί η στάση των Χριστιανών που ήταν αμόρφωτοι, επειδή οι γραπτές πηγές που παράγονται από τις κατώτερες τάξεις και εκφράζουν τα αισθήματά της, απευθύνονται σε συγκεκριμένη ομάδα, τους μοναχούς, οι οποίοι λόγω του θρησκευτικού τους ζήλου, επεδίωκαν πλήρη αποχωρισμό από την παγανιστική παράδοση»[115]. Το ίδιο συμβαίνει και με βίους αγίων στους οποίους γίνεται αναφορά σε καταστροφές αγαλμάτων, και οι οποίοι γράφονται συχνά αρκετές δεκαετίες μετά την κοίμηση του αγίου[116] ή «συμπληρώνονται» καταλλήλως αρκετά αργότερα, σε επανεκδόσεις[117]. Οι «συμβολικές» και λανθασμένες ερμηνείες και ταυτοποιήσεις των αρχαίων αγαλμάτων που γίνονται από τον συγγραφέα των Παραστάσεων δεν δείχνουν απαραίτητα «αποστασιοποίηση και αδιαφορία για το αρχαίο παρελθόν: οι Βυζαντινοί απλώς ακολουθούσαν μια φιλολογική παράδοση της Ύστερης Αρχαιότητας. Για παράδειγμα, στο Περί Αγαλμάτων του Πορφύριου βρίσκουμε παρόμοιες εξηγήσεις των αρχαίων αγαλμάτων»[118], κι εξάλλου τέτοιες λανθασμένες ερμηνείες/ταυτοποιήσεις ίσχυαν και για μη αρχαιοελληνικά γλυπτά, όπως λ.χ. το σύμπλεγμα των Τετραρχών (που ονομαζόταν Φιλαδέλφι(ο)ν, ωσάν να αναπαριστούσε τους τέσσερεις γιους του Μεγάλου Κωνσταντίνου, φιλιωμένους[119]).

Από την άλλη, οι βυζαντινές ερμηνείες/ταυτοποιήσεις δεν ήταν πάντοτε λανθασμένες[120]. Η πίστη των Βυζαντινών πως όλα ή κάποια αγάλματα ήταν στοιχειωμένα συνεχίζει την πολύ διαδεδομένη πεποίθηση των παγανιστών της Ύστερης Αρχαιότητας πως σε αυτά κατοικούσαν θεότητες ή πνεύματα[121]. Επιπλέον, όπως φαίνεται στις Παραστάσεις, αντικείμενο πρόληψης/δεισιδαιμονίας δεν ήταν μόνον τα προχριστιανικά, «παγανιστικά» αγάλματα αλλά και τα χριστιανικά, τα οποία σχετίζονταν με την (μελλοντική) τύχη αυτού τον οποίον απεικόνιζαν[122]. Όπως δείχνει η Liz James –κατά τους Βυζαντινούς– και οι χριστιανικές εικόνες αντιδρούσαν όταν τις πείραζαν περίεργοι ή ασεβείς ακριβώς όπως και τα παγανιστικά αγάλματα των Παραστάσεων, και το συμπέρασμα με τις ιστορίες των παγανιστικών αγαλμάτων τα οποία προκαλούν βλάβη σε όσους ασχολούνταν υπερβολικά μαζί τους είναι όχι ότι οι Βυζαντινοί τα απέφευγαν ή έπρεπε να τα αποφεύγουν, αλλά ότι εν γένει οι απεικονίσεις (εικόνες ή αγάλματα) θεωρούνταν από τους Βυζαντινούς πως είχαν υπερφυσικές δυνάμεις[123]. Μία από τις πιθανές συνεπαγόμενες ερμηνείες είναι ότι οι Παραστάσεις (8^ος-9^ος αι.) ήταν κείμενο εικονοκλαστικών τάσεων, μια και «αφού και τα αγάλματα κάνουν ό,τι οι εικόνες, τότε σε τι διαφέρουν αυτές από τα είδωλα;»[124]. Ωστόσο, ανεξάρτητα από τις εικονομαχικές ή εικονολατρικές τάσεις του κειμένου, οι Βυζαντινοί «δεν φαίνεται να υπέθεταν αυτομάτως ότι η δύναμη των αγαλμάτων ήταν εγγενώς κακή κι επικίνδυνη». Αυτό πιστοποιείται τόσο αρχαιολογικά (τοποθετούνταν στα τείχη βυζαντινών πόλεων ως όπλο κατά των εχθρών) όσο και φιλολογικά: Από τα 150 περίπου περιγραφόμενα αγάλματα των Παραστάσεων μόνο 6-7 θεωρούνται επικίνδυνα. Για τους Βυζαντινούς ίσχυε, δηλαδή, ότι «τα περισσότερα αγάλματα ήταν επωφελή: μπορούν να ελεγχθούν, η δύναμή τους να αξιοποιηθεί, και είχαν μια αποτροπαϊκή λειτουργία»[125] κι έτσι, ετίθετο θέμα γνώσης του κατάλληλου χειρισμού τους κι όχι προκαταβολικά ζήτημα κινδύνου από αυτά, όπως ακριβώς και με τις χριστιανικές εικόνες[126]. Η άποψη του Ευσέβιου, ότι ο Μέγας Κωνσταντίνος ήθελε να γελοιοποιήσει την προχριστιανική παράδοση εκθέτοντας προς χλευασμό τα αγάλματα, αποσιωπά το γεγονός ότι η μεταφορά αγαλμάτων από διάφορα μέρη στην πρωτεύουσα ήταν πρακτική πολύ παλιότερη του Μεγάλου Κωνσταντίνου, και συνεπώς τα αντιπαγανιστικά χριστιανικά κίνητρα δεν αποδεικνύονται. Άλλωστε, κατά τις Παραστάσεις τα αρχαία αγάλματα φέρεται να τοποθετούνται στην Κωνσταντινούπολη χάριν της ομορφιάς τους: εἰς θέαν, εἰς θέαμα ἐξαίσιον, θέας χάριν[127] ενώ κατά τα Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως ο Μέγας Κωνσταντίνος ἔστησεν αὐτὰ εἰς διακόσμησιν τῆς πόλεως και στῆλαι χαλκαὶ ἄπειροι εἰς διακόσμησιν τῆς πόλεως ἵσταντο[128]. Εξάλλου, «ο Ευσέβιος δεν αποκρύβει τι προφανώς ερχόταν στο νου του καθενός, δηλαδή την καλλιτεχνική αξία των αγαλμάτων: ἐπληροῦτο δὲ διόλου πᾶσα ἡ βασιλέως ἐπώνυμος πόλις τῶν κατὰ πᾶν ἔθνος ἐντέχνοις χαλκοῦ φιλοκαλίαις ἀφιερωμένων. (…) Άλλες χριστιανικές πηγές σαφώς αναφέρουν την ομορφιά των εθνικών μνημείων ((51) για παράδειγμα, σχετικά με το ναό του Σάραπη στην Αλεξάνδρεια, Θεοδώρητου, Εκκλ. Ιστ., 5, 22: μέγιστός τε οὗτος καὶ κάλλιστος, και Σωκράτη, Εκκλ. Ιστ., 7, 15: ναὸς δὲ οὗτος ἦν κάλλει καὶ μεγέθει εμφανέστατος. (…) Ο Γεώργιος Κεδρηνός επαινεί το άγαλμα του Απόλλωνα στην Δάφνη της Αντιόχειας (ἦν γὰρ ἐκεῖσε θαυμαστὸν ἔργον Βρύξιδος ἀγαλματοποιοῦ, ὃ μήτις ἄλλος ἴσχυσεν ἐκμιμήσασθαι)»[129]. Στους λόγιους της βυζαντινής εποχής, είναι γνωστή η εξύμνηση των αρχαίων μνημείων/ερειπίων όχι μόνο μετά το 1204 αλλά ήδη τον 10^ο αι. από τον επίσκοπο Κυζίκου Θεόδωρο[130]. Ο Νικήτας Χωνιάτης στα 1204 θρηνεί για την καταστροφή των αρχαίων αγαλμάτων (και το ενδιαφέρον έγκειται στο ότι θαυμάζει τα αγάλματα παρ’ όλο που ταυτόχρονα σε κάποιες περιπτώσεις συμμερίζεται την άποψη ότι τα αγάλματα εμπεριέχουν υπεράνθρωπες δυνάμεις - το ένα, φαίνεται, δεν απέκλειε το άλλο), ο Μιχαήλ Χωνιάτης, πιο πριν, θρηνεί για το χαμένο μεγαλείο της αρχαίας Αθήνας[131], τον 11^ο αι. ο Μιχαήλ Ατταλειάτης επαινεί ως αρμονικότατο, κάλλιστο και μέγιστο τον αρχαίο ναό της Κυζίκου[132]. Οι περιγραφές και τα σχετικά με τα αγάλματα της Πόλης επιγράμματα πολλών Βυζαντινών δείχνουν ότι αυτά δεν έπαψαν ποτέ να προκαλούν το ενδιαφέρον. Η χρήση οικοδομικών τμημάτων (spolia) αρχαίων ναών οφείλεται συν τοις άλλοις στην απουσία έτοιμου οικοδομικού υλικού και εξειδικευμένων τεχνιτών τον 4^ο αι. (την οποία εκφράζει νόμος του Μεγάλου Κωνσταντίνου που έδινε φοροαπαλλαγές στους καλλιτεχνικούς τεχνίτες), και χριστιανικό παράλληλό της έχει το τέλος της πρωτοβυζαντινής περιόδου «όταν η οικονομική κατάσταση των κοινοτήτων χειροτέρευε…οι νέες εκκλησίες συχνά κτίζονταν με οικοδομικά τμήματα [spolia] από τις παλαιότερες κατεστραμμένες βασιλικές»[133]. Είναι γεγονός ότι η εκτίμηση των χριστιανών για την αρχαία τέχνη δεν ήταν φαινόμενο αποκλειστικά της Βασιλεύουσας: «Και οι χριστιανοί της υπαίθρου, όπως οι ειδωλολάτρες, χρησιμοποίησαν τις παραστάσεις της ελληνικής μυθολογίας για να στολίσουν τόσο τους ναούς όσο και τα σπίτια τους με ψηφιδωτά»[134]. Τον 12^ο αι. ο Μανουήλ Κομνηνός παρέστησε ζωγραφικά στο παλάτι των Βλαχερνών εκτός άλλων και τους πολέμους της Αρχαιότητας[135]. Στις αραβικές «Χίλιες και μια νύχτες» περιγράφεται μια αίθουσα όπου «το πάτωμά της, οι κολόνες της, κι’ οι τοίχοι της…στολίζονταν με διάφορες λαμπρές ελληνικές εικόνες, παραστάσεις από την ιστορία των θεών των Ρουμ [Ελλήνων]» κι όπου «έφηβοι ωραίοι σαν τους θεούς των Ρουμ», προσέφεραν κρασί[136].

Στο έργο του Studies in late antique, Byzantine, and medieval western art, ο Kitzinger παραδέχεται ότι «οι βυζαντινοί καλλιτέχνες είχαν μια ασυνήθιστη ικανότητα να αναβιώνουν αρχαίες φόρμες και να τις χειρίζονται με κατά τα φαινόμενα άκοπο τρόπο μετά από μακρές περιόδους πλήρους ή σχεδόν πλήρους νάρκης»[137]. Επίσης, ότι είναι γνωστή «Η έκταση στην οποία οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες έκαναν χρήση της αρχαίας γκάμας ειδυλλιακών αλσών και τρεχούμενων ρυακιών, ηλιοφώτιστων γκρεμών και υψηλών βουνών, βεραντών, κιόνων και γραφικών συγκροτημάτων από βίλλες ως σκηνικών για θρησκευτικά θέματα»[138]. Δείχνοντας τη στενή σχέση μεταξύ ελληνικότητας στην βυζαντινή λογοτεχνία και ρητορική και της ελληνικότητας στην βυζαντινή τέχνη, γράφει ότι «Σε πολλές περιπτώσεις οι βυζαντινοί καλλιτέχνες μετέφεραν στο οπτικό πεδίο επινοήσεις της αρχαίας ρητορικής οι οποίες είχαν διαιωνιστεί και υιοθετηθεί από συγγραφείς ομιλιών και ύμνων»[139], άποψη που δεν υποστηρίζει την πεποίθηση για μικρή απήχηση των Αρχαίων Ελλήνων σε ένα μικρό κύκλο αρχαιόφιλων αυλικών. Αναγνωρίζεται ότι «η βυζαντινή ζωγραφική οφείλει πολλά στο χαρακτηριστικό αυτό του Ελληνισμού, τον ιλουζιονισμό»[140]. Πράγματι, «Το Βυζάντιο δεν έπαψε ποτέ να επηρεάζεται από την ζωτική δύναμη που διέπει όλη την ελληνική τέχνη και η οποία είχε βρει τις πιο διαφορετικές και εμφατικές εκφράσεις της κατά την Ελληνιστική περίοδο. Συμπεραίνουμε ότι η ελληνιστική κληρονομιά στην Βυζαντινή τέχνη δεν είναι ούτε άψυχα απομεινάρια τα οποία μηχανικά χρησιμοποιήθηκαν από άνοες, σαν ρομπότ, καλλιτέχνες από γενιά σε γενιά επί έντεκα εκατονταετίες, ούτε μια συλλογή από περίεργες αντίκες ξεθαμμένη και ξαναγυαλισμένη από καιρό εις καιρού προκειμένου να ικανοποιηθεί μια αρχαιοδίφης τάση»[141]. Στο Βυζάντιο, «υπήρχαν ακόμη ουσιώδεις παρορμήσεις από την ίδια εκείνη ζωτική δύναμη η οποία είχε διαμορφώσει την ελληνιστική τέχνη πολλούς αιώνες πριν»[142]. Αλλά όλα αυτά δεν ήταν στατικά: «Οι φαινομενικά απολιθωμένες φόρμες οι οποίες διατηρήθηκαν μέσω των αιώνων δεν ήταν τόσο στερεμένες όσο φαίνονται να είναι. Ούτε, απ’ την άλλη, ήταν οι αναγεννήσεις, οι επιστροφές στις αρχαίες [ενν.: ελληνικές] πηγές, τόσο ξαφνικές όσο συνήθως υποστηρίζεται ότι ήταν»[143]. Φτάνει στο σημείο να ισχυριστεί ότι «Υπήρχαν πράγματι στιγμές [moments] στην χιλιόχρονη ιστορία της βυζαντινής τέχνης, κατά τις οποίες τα ιδανικά που διαμόρφωσαν την ελληνική τέχνη, αν όχι την τέχνη του Χρυσού Αιώνα σίγουρα την τέχνη του 4^ου αι., σχεδόν ξαναζωντάνεψαν»[144]. Ειδικότερα, και όσον αφορά στο ζήτημα της συνέχειας, γράφει ότι «Ο θαυμάσιος τρόπος με τον οποίο οι καλλιτέχνες του 7^ου αι. μεταχειρίστηκαν τις τεχνοτροπίες αυτές [ενν.: τις αρχαιοελληνικές] υποδηλώνει ότι η [εν.: αρχαιοελληνική] παράδοση στην πραγματικότητα δεν είχε εξαφανιστεί εντελώς»[145]. Σχετικά με την άποψη ότι η Μακεδονική «Αναγέννηση» είχε μικρή διάρκεια, συνέχεια, απήχηση αλλά και σχέση με την Αρχαιότητα,  υποστηρίζει ότι τον 11^ο αι. «η απώλεια της συνέχειας δεν ήταν πλήρης» γιατί βρίσκονται «αρκετά χειροπιαστές επιβιώσεις από την τέχνη της "Μακεδονικής Αναγέννησης"»[146]. Άλλωστε, αν ήταν τόσο στενός ο κύκλος της Μακεδονικής «Αναγέννησης», τα έργα της δεν θα μπορούσαν να χρησιμεύουν ως πρότυπα μνημειακής γλυπτικής δυο και τρεις αιώνες μετά στη Δύση. Σύμφωνα με τον Weitzmann, ο αντίκτυπος της «Αναγέννησης» αυτής ήταν τόσο μεγάλος, ώστε «αν και αυτή τροποποιήθηκε, η κλασσική αντίληψη ποτέ ξανά δεν τέθηκε εντελώς εκτός μόδας», και τον 11^ο αι. «χωρίς να εγκαταλειφθεί το κλασσικό ρεπερτόριο, εισήχθησαν στοιχεία αποβλέποντα σε μεγαλύτερη πνευματικότητα»[147]. Στην πραγματικότητα, σωζόμενες μινιατούρες της Μακεδονικής Αναγέννησης είναι πολύ πιστότερα αντίγραφα αντίστοιχων αρχαιοελληνικών έργων απ’ ό,τι είναι αντίστοιχα σωζόμενα ψηφιδωτά του 3^ου αι.[148] Και σχετικά με τον περίφημο όρο «Αναγέννηση» και το κατά πόσο δικαιολογείται η χρήση του για το Βυζάντιο γράφει ότι «Η χρήση του όρου "Αναγέννηση" για τις κορυφώσεις [εν: καλλιτεχνικής δημιουργίας με βάση την αρχαία ελληνική τέχνη] αυτές συχνά έχει αμφισβητηθεί, ακριβώς γιατί το Βυζάντιο ποτέ δεν έχασε την επαφή με την τέχνη της Αρχαιότητας. Υπήρχαν αναβιώσεις, αλλά «μπολιάζονταν» [grafted on] με τις επιβιώσεις. Η πρώτη από αυτές τις αποκορυφώσεις ήταν η πρώιμη ιουστινιάνεια περίοδος. Η πλέον χειροπιαστή μαρτυρία παρέχεται από έργα κοσμικής τέχνης τα οποία έχουν την προέλευση –άμεσα ή μέσω διάμεσων– ελληνιστικών προτύπων»[149]. Η εξήγηση την οποία δίνει ο Kitzinger για το φαινόμενο αυτό είναι ότι αφενός υπήρχε προγραμματική επιδίωξη των βυζαντινών αυτοκρατόρων για αναβιώσεις του παρελθόντος, όχι μόνο του ελληνικού αλλά και του ρωμαϊκού, και αφετέρου ότι υπήρχε μια πιο διαδεδομένη επάνοδος «σε τέτοιες μορφές (όχι απαραίτητα ή αποκλειστικά ελληνιστικές) η οποία γεννήθηκε από την ανάγκη των Βυζαντινών να διακηρύσσουν την ελληνική ταυτότητά τους και να επανασυνδεθούν με τις αρχαίες ρίζες τους εν όψει εξωτερικών κινδύνων»[150].

Έτσι, αξίζει να γίνει μια αναφορά στην έννοια της «Αναγέννησης». Λέγεται, και σωστά, ότι μια «πραγματική» Αναγέννηση προϋποθέτει την έννοια της απόστασης από την Αρχαιότητα[151], και γι’ αυτό δεν μπορεί να γίνεται λόγος για «πραγματική» αναγέννηση («Μακεδονική» κ.ά.) στο Βυζάντιο. Αλλά η απόσταση προϋποθέτει την μακροχρόνια αποξένωση και άγνοια. Στο Βυζάντιο δεν υπήρχε απόσταση από την Αρχαιότητα ή δεν υπήρχε τέτοια απόσταση όπως στη Δύση, ώστε οι Βυζαντινοί να θρηνήσουν μπροστά στο νεκρό σώμα της Αρχαιότητας όπως έκαναν οι Δυτικοί. Γι’ αυτό και οι βυζαντινές «αναγεννήσεις» ήταν μικρές σε διάρκεια: όχι επειδή το ενδιαφέρον για την Αρχαιότητα ήταν ανύπαρκτο κατά τον υπόλοιπο καιρό, αλλά επειδή υπήρχε σχετική επιβίωσή της· οι «αναγεννήσεις» ήταν απλώς τα διαστήματα στα οποία η ενασχόληση με την Αρχαιότητα εντεινόταν. «Στο Βυζάντιο…οι άνθρωποι ζούσαν στο κλασικό παρελθόν τους με τέτοια φυσικότητα ώστε το μεσαιωνικό Βυζάντιο ποτέ δεν γνώρισε μια "Αναγέννηση": οι Βυζαντινοί ποτέ δεν θεώρησαν ότι το κλασικό τους παρελθόν είχε πεθάνει, γι’ αυτό και σπάνια επιχείρησαν συνειδητά να το "αναστήσουν". Το συντηρούσαν κάθε τόσο με μιαν ανακάθαρση»[152]. Η «Αναγέννηση της απόστασης» μόνο ακαδημαϊκή μπορεί να είναι[153], όσο μεγάλες ρήξεις κι αν προκαλεί στις κοινωνίες όπου λαμβάνει χώρα, όσο κι αν αποτελεί πρωτοφανές στην Ιστορία πνευματικό φαινόμενο. Αν, ωστόσο, η παραπάνω απόφανση για την ανυπαρξία «πραγματικής» Αναγέννησης στο Βυζάντιο εννοηθεί αξιολογικώς, δηλαδή αν θεωρηθεί αρνητικό ότι το Βυζάντιο δεν κατάφερε και δεν θα μπορούσε να καταφέρει ό,τι η Ιταλία κι η Δύση του 14^ου κ.ε. αι., τότε το πλεονέκτημα των Βυζαντινών, ότι δεν απώλεσαν σε μεγάλο βαθμό τους δεσμούς με την Αρχαιότητα όπως η Δύση, ταχυδακτυλουργικά καθίσταται μειονέκτημα, και καταλήγει να συνιστά έγκλημα της βυζαντινής σκέψης το γεγονός ότι σε αντίθεση με τον Πετράρχη που έβλεπε 1000 χρόνια ατόφιου σκότους, Βυζαντινοί όπως ο αυτοκράτορας Θεόδωρος Β’ Λάσκαρις τον 13^ο αι. εκτιμούσαν και την Αρχαιότητα αλλά και την Βυζαντινή εποχή, και δεν θεωρούσαν άξια λόγου τα διλήμματα «Αρχαιότητα ή χριστιανική εποχή». Επιπλέον, κανείς γίνεται πατερικότερος των Πατέρων της Ύστερης Αρχαιότητας και χριστιανικότερος των τοτινών χριστιανών όταν υιοθετεί ως σύγχρονος ερευνητής την (ενίοτε πολεμική, αλλά κι εσφαλμένη από ένα βαθμό και μετά) αντίληψή τους για διαχωρισμό του τοτεινού κόσμου σε παγανιστές (ως κάτι ενιαίο) και χριστιανούς, σε παγανιστικό και χριστιανικό στρατόπεδο, και εντέλει (αλλά λανθασμένα, αφού ο παγανισμός του 4^ου αι. λίγα κοινά είχε με την Κλασσική εποχή) σε Αρχαιότητα και Χριστιανισμό· ή όταν πιστεύει ότι το νόημα της παραπάνω αντίληψης ήταν κυρίως πως υπήρχε ένα ιδεολογικά-θρησκευτικά ενιαίο α(ντι)χριστιανικό στρατόπεδο αντί (του νοήματος που έδιναν οι ίδιοι οι χριστιανοί) ότι η Εκκλησία ήταν κάτι που όμοιό της δεν υπάρχει στις υπόλοιπες ελληνορωμαϊκές θρησκείες[154]. Είναι παράξενο το πώς και πόσο διακωμωδούνται ή κρίνονται «εσφαλμένες»[155] οι ερμηνείες των Βυζαντινών για την Αρχαιότητα ώστε να καταδειχθεί η ασυνέχεια των Βυζαντινών με αυτήν, και ταυτόχρονα γίνεται αποδεκτή (ως επιστημονικά ορθή) μία από τις βυζαντινές ερμηνείες της Αρχαιότητας, αυτή ενός τμήματος των Πατέρων, η ύπαρξη τέτοιου απόλυτου διαχωρισμού[156].

Τέλος, μια αναφορά στην αρχιτεκτονική. Η χρήση της ρωμαϊκής βασιλικής για θρησκευτικούς σκοπούς δεν ήταν χριστιανική καινοτομία του 4^ου αι.: Οι χριστιανοί χρησιμοποιούσαν βασιλικές για λατρεία από το β’ μισό του 3^ου αι.[157] ενώ ήδη «στις αρχές του 2^ου αιώνα μ.Χ. οι βασιλικές προσαρμοσμένες στις απαιτήσεις ενός ειδικού τελετουργικού, κατέληξαν να χρησιμοποιούνται από τις μεγάλες θρησκευτικές αιρέσεις» (Ίσιδα-Όσιρις, Γαλατών θρησκευτών, ως συναγωγές κ.ά.), δηλαδή η χριστιανική βασιλική ήταν «ένα νέο δημιούργημα μέσα σε ένα οικείο πλαίσιο»[158]. Ασφαλώς, οι βυζαντινές εκκλησίες δεν μοιάζουν με τον Παρθενώνα ή τους Δελφούς. Και, το κυριότερο, ο αρχαίος ναός είχε άλλη λειτουργία απ’ ό,τι ο χριστιανικός: ο πρώτος ήταν η κατοικία του αγάλματος του θεού, ο δεύτερος ένας εσωτερικός χώρος λατρευτικής συνάθροισης[159]. Θα ήταν, όμως, σίγουρα μια περίεργη αντίληψη της ελληνικότητας το να αναμένει κανείς από το Βυζάντιο να αντιγράψει τον  Παρθενώνα[160] δημιουργώντας κακέκτυπά του. Κατά τον Richard Krautheimer, η  χριστιανική αρχιτεκτονική της εποχής του Μ. Κωνσταντίνου ήταν «η τελευταία φάση της αρχιτεκτονικής της ύστερης αρχαιότητας»[161], και στην Κωνσταντινούπολη του 4^ου -5^ου αι. είτε επικρατούσε η κλασική παράδοση της ύστερης αρχαιότητας είτε η δημιουργία των ελληνικών παραλίων της Μικράς Ασίας[162]. Τα πρότυπα της κατασκευαστικής τεχνικής που χρησιμοποιούνταν στην Πόλη στο τέλος του 4^ου αι. συναντώνται σε κτίρια «ήδη από τον 2^ο και 3^ο αιώνα, στην Έφεσο, στην Άσπενδο, στη Νίκαια και στη Θεσσαλονίκη»[163]. Η Αχειροποίητος της Θεσσαλονίκης (5^ος αι.) διέπεται από την κλασική αντίληψη του ρυθμού[164]. Τον 6^ο αι. βυζαντινά αρχιτεκτονικά πρότυπα πλέον αποτελούν εκείνα της ύστερης αρχαιότητας[165]. Η περίφημη ανωνυμία των βυζαντινών αρχιτεκτόνων μετά τον 6^ο αι. σημειώνεται ως τεκμήριο «εκμεσαιωνισμού» του Βυζαντίου: Στην πραγματικότητα είναι γνωστά γύρω στα εκατό ονόματα βυζαντινών αρχιτεκτόνων, από τα οποία μόνο τα μισά ανάγονται στην παλαιοχριστιανική Ύστερη Αρχαιότητα. Σημαντικότερο είναι όμως ότι «και στη ρωμαϊκή περίοδο ισχύει ανωνυμία» του αρχιτέκτονα, δηλαδή το δήθεν «μετακλασσικό» χαρακτηριστικό υπήρχε ήδη στην ελληνορωμαϊκή παράδοση προ Βυζαντίου[166]. Ως προς τον σχεδιασμό των παλαιοχριστιανικών βασιλικών, είναι γνωστές οι σταθερές αναλογίες 2:1 στα πλάτη των κλιτών, κεντρικού προς τα πλάγια: «Η μέθοδος πηγάζει από τη ρωμαϊκή παράδοση, εφαρμοσμένη κάποτε και στην ελληνική αρχαιότητα» (ναός Διός Ολυμπίας), ενώ υπάρχει ήδη «σε προκωνσταντίνειο κτίσμα στη Νέα Αγχίαλο… [και] θα επιζήσει τόσο ώστε να χρησιμοποιείται ακόμα στον 13^ο αι. στη Δυτ. Πελοπόνησσο»[167]. Ειδικά στην Ελλάδα, η πρωτοβυζαντινή αρχιτεκτονική κρατά από το ελληνορρωμαϊκό παρελθόν «ένα συσχετισμό αναλογιών και ένα λεξιλόγιο μορφών που επιβεβαιώνουν την συνέχεια», με ταυτόχρονη χρήση του μαρμάρου, κορινθιακών και ιωνικών κιονόκρανων κ.ά. αρχαίων στοιχείων[168]. Για την Αγία Σοφία, ανεξάρτητα από τη συζήτηση για την προέλευση του ρυθμού της (ο Krautheimer τον αποδίδει στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική των αρχών του 5^ου αι. στα βόρεια παράλια του Αιγαίου είτε στη διείσδυση αντιλήψεων της αυτοκρατορικής αρχιτεκτονικής στην εκκλησιαστική[169]), η τοιχοποιία, οι τρόποι θολοδομίας, τα κιονόκρανα και οι ζωφόροι της πηγή έχουν τα ελληνικά, βόρεια και ανατολικά παράλια του Αιγαίου, όπου χρησιμοποιούνταν παρόμοιες πρακτικές από τον 2^ο και 3^ο αι.[170], και το ίδιο ισχύει και για τον αρχιτεκτονικό διάκοσμο της Κωνσταντινούπολης. Η διαφορά πριν και μετά το διάστημα μεταξύ 7^ου και 9^ου αι. «φτάνει στα όρια του χάσματος ιδίως στο νότιο ελλαδικό χώρο, ενώ υπάρχουν περιοχές, όπως ο βόρειος χώρος, κυρίως ο Βασιλεύουσα και η Θεσσαλονίκη, ακόμα τα ανατολικά νησιά του Αιγαίου, η Μικρασία και Συρία, όπου υπάρχει οπωσδήποτε ιστορική συνέχεια»[171]. Το χάσμα αυτό στη ν. Ελλάδα εξηγείται με τους σεισμούς (344, 365, 426, 438, 448, 521, 522, 527, 551, 554, 688) και τις επιδρομές (Αλάριχος 395-7, Ούννοι 447, Βάνδαλοι 474), εξαιτίας των οποίων πόλεις της Μακεδονίας, της Στερεάς και της Πελοποννήσου λεηλατήθηκαν και καταστράφηκαν[172]. Αργότερα, «η κοσμική αρχιτεκτονική της μεσοβυζαντινής περιόδου φαίνεται ότι ακολούθησε απολιθωμένους τύπους της αρχαιότητας. Παντού, από τις μεσοαστικές κατοικίες…έως τα παλάτια, οι κτιριακοί τύποι της ύστερης αρχαιότητας φαίνεται ότι επέζησαν με μικρές ή και με καθόλου αλλαγές από τον 4^ο και 5^ο αιώνα ώς…τους αιώνες της εικονομαχίας»[173]. Τα βυζαντινά ανάκτορα της Μακεδονικής Αναγέννησης μοιάζουν περισσότερο για επιβιώσεις παρά αναβιώσεις της ρωμαιοελληνιστικής αρχαιότητας[174]. Για τα εκκλησιαστικά κτήρια της μεσοβυζαντινής περιόδου, αν και σε σχέση για τα ανάκτορα, τις μονές και τις οικίες δεν υπάρχει τέτοια συνέχεια, ωστόσο η τάση τους για σαφή διάρθρωση, για αντιθετική παραβολή επιφανειών και στηριγμάτων, για σαφείς αναλογίες, και για το κράμα στερεότητας και εκλέπτυνσης φέρνει στη μνήμη αντιλήψεις της κλασσικής αρχαιότητας και της αρχιτεκτονικής της[175]. Σε αυτά βρίσκει κανείς μαιάνδρους ως διακοσμητικά στοιχεία[176].

Θαλάσσια πρόσοψη του παλατιού του Βουκολέοντα, Κωνσταντινούπολη, με τα βυζαντινά τείχη.  Αριστερά και δεξιά των τριών παραθύρων, δυο λιοντάρια. Ένατος αι. (Φωτ.: Pierre Trémaux 1862-68. Εθνική γκαλερί του Καναδά).

 

Βουκολέοντας και Ανάκτορο των Βλαχερνών

Η βάση της στήλης του αυτοκράτορα Μαρκιανού, Κωνστάντινούπολη

Μη σωζόμενο τμήμα της βάσης της στήλης του Κωνσταντίνου, Κωνσταντινούπολη

Η βάση της στήλης του Αρκάδιου, Κωνσταντινούπολη

3 Η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση.

Στη συνέχεια γίνεται αναδρομή στην επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση από τα πρωτοβυζαντινά χρόνια έως τον Τζιότο. Γενικότερα, το Βυζάντιο βρίσκεται σχεδόν παντού στον δυτικό Μεσαίωνα, σε άδηλα και φανερά εκφραστικά στοιχεία, λίγο ή πολύ[177]. Σε όλη την μεσαιωνική τέχνη της Δύσης υπάρχει βυζαντινή επίδραση, που ποικίλλει κατά εποχές[178]. Η Κων/πολη ήταν συνεχώς το σταθερό πολιτιστικό μέτρο σύγκρισης για όλη την Ευρώπη[179]. «Το Βυζάντιο είχε θέσει υψηλές προδιαγραφές καλλιτεχνικής τελειότητας και επανειλημμένα η Δύση αποδεχόταν την ανωτερότητά του»[180]. Κατά τον O. Demus «Η μαθητεία των δυτικών καλλιτεχνών στα βυζαντινά πρότυπα έχει αφετηρία το τεχνικό πεδίο. Οι δυτικές πραγματείες, από την Schedula diversarum artium του Theophilus ώς το Trattato του Cennino Cennini είναι γεμάτες από τεχνικές που προέρχονται από βυζαντινές πηγές. Μερικές τεχνικές όπως το μωσαϊκό ή το σμάλτο, παρέμειναν για αρκετό διάστημα αποκλειστικά βυζαντινές»[181]. Κι αυτό γιατί «Πουθενά αλλού εκτός από το Βυζάντιο, ούτε στην κλασσική Ρωμαϊκή τέχνη, δεν μπορούσε η Δύση να βρει αυτή την αίσθηση μνημειακότητας την οποία η βυζαντινή τέχνη καταστάλαζε σε όλα της τα έργα»[182]. Η βυζαντινή επίδραση των εικόνων καθώς και της επιτοίχιας ζωγραφικής σε τομείς της μορφής, σύνθεσης, τεχνικής, ύφους προετοίμασε το έδαφος για την δυτική τέχνη[183]. Το δίπτυχο, το τρίπτυχο, τρόποι αναπαράστασης του βίου ενός αγίου στην εικόνα του, ο τρόπος αναπαράστασης του Εσταυρωμένου και άλλα, όλα αυτά είτε ήταν βυζαντινά προϊόντα είτε ο βυζαντινός τύπος τους αντικατέστησε τον αρχικό δυτικό μεσαιωνικό[184]. O τύπος/η αντίληψη περί του πάσχοντος Χριστού (στον σταυρό), για παράδειγμα, προηγείται στη βυζαντινή τέχνη κατά δύο αιώνες του αντίστοιχου που εμπνεύστηκε ο Φραγκίσκος της Ασίζης[185]. Η Έσχατη Κρίση, όπως παριστάνεται σε γλυπτά στα τύμπανα των ρωμανικών εκκλησιών, πάνω από τις πύλες (π.χ. στον καθεδρικό του Autun της Βουργουνδίας στα 1030), είναι βυζαντινός εικονογραφικός τύπος (formula)[186] κ.ο.κ. Η Δύση γοητευόταν μόνιμα από την λαμπρότητα και πολυτέλεια των βυζαντινών πολυτελών τεχνών, οι Δυτικοί εκτιμούσαν τις βυζαντινές εικόνες λόγω των χαρακτηριστικών τους[187]. «Η μεγάλη εκτίμηση στη Δύση για την τέχνη που παραγόταν στην Κωνσταντινούπολη τεκμηριώνεται από διάφορα κείμενα, το πιο διάσημο από τα οποία είναι ένα του Suger (1081-1151) ηγούμενου του Saint-Denis, και από τη μαρτυρία των ίδιων των αντικειμένων, μερικά από τα οποία έχουν χαθεί. Ο C.R. Dodwell έχει πρόσφατα ταξινομήσει τις μαρτυρίες των κειμένων χρησιμοποιώντας επιλεγμένες λατινικές πηγές στην Γερμανία, Λοθαριγγία, Ιταλία και Βρετανία, συμπεριλαμβάνοντας εικονογραφημένα χειρόγραφα, μεταλλικά αντικείμενα, λειψανοθήκες από σμάλτο, εικόνες από ελεφαντοστό, πολύτιμους λίθους και μεταξωτά υφάσματα και άμφια»[188]. Οι διαχρονικές επιδράσεις της βυζαντινής τέχνης δεν ήταν τόσο απίθανες όσο φαντάζουν, επειδή γινόταν συχνά αποστολή βυζαντινών δώρων προς δυτικούς ρήγες κι επισκόπους, αποστολή βυζαντινών καλλιτεχνικών συνεργείων στη Δύση, διπλωματικές αποστολές, πριγκίπισσες παντρεύονταν στη Δύση, ενώ από τον 11^ο αι. οι Δυτικοί επισκέπτονταν όλο και συχνότερα το Βυζάντιο είτε ως έμποροι είτε ως εισβολείς.

            Έως την εποχή της Εικονομαχίας «Κινούμαστε μέσα σε ένα ενιαίο ευρύτατο πολιτιστικό χώρο…Οι διαφορές που παρατηρούνται στα έργα τέχνης κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο είναι ουσιαστικά τοπικές παραλλαγές της τέχνης της όψιμης Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας που εκτείνεται σ’ Ανατολή και Δύση»[189]. Οι Μεροβίγγειοι στη Γαλλία τον 8^ο αι. εισήγαγαν το σταυρό των Εικονομάχων και διάφορα βυζαντινά διακοσμητικά μοτίβα στα χειρόγραφά τους[190]. Τον ίδιο αιώνα, κι ενώ η τέχνη των Γερμανών απέφευγε την αναπαράσταση του ανθρώπου, «στις λίγες περιπτώσεις όπου αναπαρίστανται ανθρώπινες μορφές, τα βυζαντινά πρότυπα ήταν η πηγή», όπως φαίνεται από βαυαρικά δισκοπότηρα[191]. Τον 7^ο αι. υπάρχουν βυζαντινές επιδράσεις στην αγγλική ζωγραφική και την αρχιτεκτονική ορισμένων εκκλησιών στην Αγγλία[192]. Η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική της Ιταλίας από τον 8^ο αι. και μετά έχει σημαντική βυζαντινή επίδραση με τη σχετική εξαίρεση της Ρώμης[193]. Βυζαντινές επιδράσεις ανιχνεύονται σε κάποια γλυπτά και εκκλησίες της Ισπανίας (κυρίως στις Αστούριες) τον 9^ο αι[194]. Μετά την Εικονομαχία «Η βυζαντινή τέχνη…δεν εκλαμβάνεται πλέον ως μια παραλλαγή μόνον της ρωμαϊκής τέχνης, αλλά ως υψηλό πρότυπο για τη δυτική, ως ένα διδακτικό παράδειγμα υψηλής ποιότητος, ανώτερο όλων»[195]. Κατά την εποχή της Εικονομαχίας, όταν στη Δύση βασίλευαν οι Καρολίγγειοι, «τα αρχιτεκτονικά και εικαστικά πρότυπα αναζητούνται στην προεικονομαχική τέχνη της Ανατολής και κυρίως της Ιταλίας κατά προτίμηση της εποχής του Ιουστινιανού…Τα πρότυπα αυτά δεν ήταν δυνατό να προέλθουν από το σύγχρονο εικονοκλαστικό Βυζάντιο»[196]. Ωστόσο, στην ίδια εποχή «δυτικοί μικρογράφοι στη βόρεια Ιταλία βρισκόντουσαν σε επαφή με βυζαντινά εικονογραφημένα χειρόγραφα, τα οποία συχνά αντέγραφαν» και «Μέσα από ανάλογες επαφές με βυζαντινά ιστορημένα χειρόγραφα και άλλα έργα τέχνης διαμορφώθηκε στην Ιταλία, ήδη από το τέλος του 6^ου αιώνα η λεγόμενη ιταλοβυζαντινή τεχνοτροπία. Η τεχνοτροπική αυτή τάση γύρω στο 800 θα μετασχηματιστεί στην καρολίνεια τεχνοτροπία. Η παλαιά όμως ιταλοβυζαντινή τεχνοτροπία θα επιβιώσει στην Ιταλία ώς την εποχή των Οθωνίδων»[197].

Καρολίγγειοι

Ο J. Beckwith αναφέρει ως παραδείγματα της βυζαντινής καλλιτεχνικής επίδρασης στην αυλή του Καρλομάγνου τα «Ευαγγέλια της Βιέννης», το «Ψαλτήρι της Ουτρέχτης», τις πόρτες στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσι του Άαχεν (εν μέρει και το ίδιο το παρεκκλήσι) και τα καλύμματα των Ευαγγελίων του Lorsch[198]. Κρίνοντας π.χ. από βυζαντινά καλλιτεχνήματα του 6ου αι. στη Μονή του Σινά, συμπεραίνει ότι «Το στυλ των ζωγραφιών στο Ψαλτήριο της Ουτρέχτης, που δεν έχει προηγούμενο στην προκαρολίγγεια εικονογράφηση βιβλίων, δεν είναι, όπως νομιζόταν, μια καρολίγγεια εφεύρεση…[αλλά] φαίνεται ότι υπήρχε ένα βυζαντινό στυλ ζωγραφικής τον 6^ο και τον 7^ο αι. που μπορούσε να υιοθετηθεί χωρίς ριζικές αναπροσαρμογές στην δυτική εικονογραφία του Ψαλτηρίου από έναν καλλιτέχνη στην Ρεμς [Reims]»[199]. Επίσης, παρατηρεί ότι «ο ίδιος ο Καρλομάγνος είχε συγκεντρώσει αρκετούς Έλληνες καλλιτέχνες στην αυλή του, μια και η τεχνοτροπία τους ήταν άγνωστη εκείνη την εποχή στη Δύση. Όταν η τεχνοτροπία αυτή έγινε κτήμα των Δυτικών μια γενιά μετά, στη Ρεμς, οι νέοι βόρειοι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να αντιγράψουν τον ιλλουζιονισμό (illusionism) των Ελλήνων και αυτό ήταν ένα από τα θεμέλια για την ανάπτυξη της βορειοδυτικής ευρωπαϊκής τέχνης»[200]. Εκκλησίες επηρεασμένες από τον βυζαντινό Άγιο Βιτάλιο κτίστηκαν και αργότερα στη Γερμανία[201] και τη Γαλλία του 9^ου αι.[202], ενώ το ψηφιδωτό στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσι του Άαχεν ήταν βυζαντινού στυλ[203]. Αρχιτεκτονικά, οι εκκλησίες των Καρολίγγειων αποτελούν μια ανάμιξη των παλαιοχριστιανικών βασιλικών με εκείνες του ανατολικού ρεύματος (Αιγαίο και ενδοχώρα Μ. Ασίας) που είχαν εμφανιστεί στη Δύση μεταξύ 6^ου και 8^ου αι.[204] Όχι μόνο στα καλλιτεχνικά εργαστήρια των Καρολίγγειων αλλά και στων Οθωνίδων «η ανωτερότητα των ανατολικών καλλιτεχνικών μορφών αναγνωρίστηκε με προθυμία, μια ανωτερότητα οφειλόμενη κυρίως στο γεγονός ότι η κουλτούρα της Κωνσταντινούπολης, βασισμένη στο αρχαιοελληνικό παρελθόν, κατάφερε να συνεχιστεί, ανενόχλητη από τις εισβολές των γερμανικών φυλών»[205]. Το στέμμα των Καρολιδών ήταν μίμηση του στέμματος των βυζαντινών αυτοκρατόρων[206].

Οθωνίδες (μέσα 10^ου – αρχές 11^ου αι.)

Μετά την λήξη της Εικονομαχίας και κατά την Μακεδονική Αναγέννηση η βυζαντινή τέχνη ασκεί μεγαλύτερη έλξη στη Δύση. Τα καλλιτεχνήματα από ελεφαντοστό είχαν μεγάλη ζήτηση στη Δύση και ενέπνεαν τους Δυτικούς και Σλάβους γλύπτες[207]. Γαλλικά δίπτυχα και λειψανοθήκες του 10^ου αι. δείχνουν βυζαντινή επιρροή[208]. Οι καλλιτέχνες των Οθωνιδών είδαν και αντέγραφαν διαφορετικές ποιότητες του ίδιου βυζαντινού πρότυπου ή, συχνότερα, συνέλεγαν διαφορετικά πρότυπα από την τεράστια αποθήκη της βυζαντινής τέχνης, και μερικοί γοητεύονταν από τα ιερατικά και εκφραστικά στοιχεία της, άλλοι από τα εκθαμβωτικά και λαμπρά στοιχεία, ενώ άλλοι ενδιαφέρονταν για βυζαντινά στοιχεία που ενείχαν το γραφικό ή την ζωηράδα[209]. Ενώ αρχικά βασίζονταν στην καρολίγγεια τέχνη και όσα ανατολικά και πρωτοχριστιανικά ρωμαϊκά στοιχεία εκείνη είχε προσλάβει, «στο β’ μισό του 10^ου αιώνα εμφανίζεται μια νέα αίσθηση στη σύλληψη της μορφής και των χρωμάτων στη γερμανική ζωγραφική, ενδιαφέρον για τη δήλωση του συναισθήματος, της εκφραστικότητας, της ήρεμης πλαστικότητας, της μνημειακότητας, και γενικά κλασικιστικές και εξπρεσιονιστικές τάσεις, διαφορετικές από αυτές της καρολίνειας εποχής. Διαφαίνεται έντονα η τάση για μίμηση έργων…που συνδέονται πλέον σχεδόν αποκλειστικά με την Κωνσταντινούπολη και εγκαταλείπεται η πολυμέρεια των ανατολικών επιδράσεων που χαρακτήριζε την καρολίνεια τέχνη. Τα βυζαντινά αυτά έργα γίνονται αντικείμενο μίμησης όχι γιατί συνδέονται με το ρωμαϊκό παρελθόν, όπως παλαιότερα, αλλά γιατί είναι βυζαντινά και θεωρούνται υψηλά πρότυπα»[210]. Στην γλυπτική έχουμε τον «Εσταυρωμένο του Γκέρο» (Κολωνία), ένα μεγάλης κλίμακας τρισδιάστατο Εσταυρωμένο, η τεχνοτροπία του οποίου έχει ολοφάνερα βυζαντινή προέλευση[211]. Τότε, παρατηρείται έντονη βυζαντινή επίδραση στα γερμανικά εικονογραφημένα χειρόγραφα, κυρίως στην εικονογραφία παρά στην τεχνοτροπία, ενώ το αντίθετο συμβαίνει με τα καλλιτεχνήματα από ελεφαντοστό[212]. Είναι αξιοσημείωτο ότι από τα 965 υιοθετείται από την «Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Γερμανικού Έθνους» «Το εικονογραφικό σχήμα, με μετωπική προτομή του αυτοκράτορα από βυζαντινή σαφώς και πάλι επίδραση», παραμερίζοντας παλαιότερα γερμανικά σχήματα, κι αυτό παραμένει σε χρήση έως την κατάλυση της αυτοκρατορίας αυτής, στα 1806[213]. Η επίδραση των βυζαντινών στοιχείων στη Γερμανία στα τέλη του 10^ου αιώνα ήταν εντονότερη από εκείνη των ρωμαϊκών, και έπαιξε «το ρόλο του καταλύτη, που οδήγησε στην εμφάνιση και περαιτέρω ανάπτυξη της λεγομένης Ρωμανικής τέχνης του β’ μισού του 11^ου και του 12^ου αιώνα, η οποία παλαιότερα είχε χαρακτηριστεί τέχνη "βυζαντινής τεχνοτροπίας"»[214].

Ρωμανική Τέχνη (περ. 1000-1020).

Βλέπουμε ότι το Βυζάντιο «οδηγούσε» τους Δυτικούς σε νέες καλλιτεχνικές τάσεις. Κατά τον Π. Κανελλόπουλο «Και για τους νέους μεγάλους ρυθμούς -συγκεκριμένα, τον "ρωμανικό" και τον "γοτθικό"- δεν μπορούμε να μιλήσουμε σα να 'ταν απόλυτα, δηλαδή πέρα για πέρα σ' όλα τα βασικά στοιχεία τους, ανεπηρέαστοι από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο. Κι όπου δεν είναι ολοφάνερο το Βυζάντιο, το βρίσκουμε, αν σκύψουμε σε κάποιες πτυχές και γωνιές που δεν είναι στην πρώτη ματιά ορατές», ενώ παρατηρεί ότι «Το κυριότερο στοιχείο της [της ρωμανικής ζωγραφικής] είναι το Βυζάντιο»[215]. Ακόμη και στην πρόσφατα απελευθερωμένη Ισπανία του 12^ου αι. «η ρομανική ζωγραφική είναι βασικά βυζαντινής προέλευσης»[216]. «Αναζητώντας τις απαρχές του ρωμανικού ρυθμού σε αρχιτεκτονικά συστήματα [architectural systems] που παρουσιάζουν τις παλαιότερες καινοτομίες επί των ρωμαϊκών σχεδιαστικών αρχών, τις βρίσκουμε κυρίως στην Βυζαντινή Αυτοκρατορία»[217]. Επιδράσεις βυζαντινές, ο βαθμός των οποίων ποικίλλει, ανιχνεύονται στις γαλλικές και γερμανικές εκκλησίες ρωμανικού ρυθμού[218]. Στα 1017 ένα βυζαντινό συνεργείο κτίζει την τρίκλιτη βασιλική με θόλους του Αγίου Βαρθολομαίου στο Paderborn στην απώτατη ΒΔ Γερμανία[219]. Στα 1063 ένας έλληνας αρχιτέκτονας σχεδιάζει τον καθεδρικό ναό της Πίζας· η καταγωγή της βενετικής ανακτορικής αρχιτεκτονικής ανάγεται στη μεσοβυζαντινή περίοδο[220]. Κατά τον Wilhelm Koehler «η βυζαντινή τέχνη του 11^ου αι. είναι η πηγή από την οποία πήγασε το διεθνές στυλ που τόσο έντονα επηρέασε την ζωγραφική του Ρωμανικού ρυθμού»[221]. Μάλιστα «η γλυπτική του Ρωμανικού ρυθμού δεν επηρεάστηκε λιγότερο από την βυζαντινή τέχνη απ’ ό,τι η ζωγραφική του Ρωμανικού ρυθμού»[222]. Ο Απόστολος του St. Sernin, ένα τρισδιάστατο γλυπτό μεγάλου μεγέθους, εξαιτίας του τρόπου σχεδιασμού του, βασίζεται σε βυζαντινή πηγή, κατά πάσα πιθανότητα σε ένα ελεφαντοστό που παρουσιάζει τον Αρχάγγελο Μιχαήλ[223]. Στη νότια Γαλλία, οι γλύπτες «άρχισαν να διδάσκουν την υπόλοιπη Ευρώπη πώς να αναβιώνει την νεκρή τέχνη της μνημειακής γλυπτικής. Το κατάφεραν…κυρίως μέσω της αντιγραφής εικονογραφημένων χειρογράφων και γλυπτών από ελεφαντοστό της Μακεδονικής Αναγέννησης που τότε εισέρρεαν στην Δ. Ευρώπη σε μεγάλες ποσότητες». Το ίδιο συνέβη στην ρωμανική Γερμανία και την Αγγλία[224]: Τόσο για το Ρωμανικό όσο και για τον Γοτθικό ρυθμό η μικροτεχνία των βυζαντινών ελεφαντοστών γλυπτών «συνεισέφερε στην άνοδο της γλυπτικής σχεδόν σε κάθε ευρωπαϊκή χώρα»[225]. Κατά τον Arthur Gardner, «Διακοσμητικά υφάσματα και χαλιά τοίχων εισηγμένα από την Ανατολή είχαν σημαντική επίδραση στις απαρχές της γλυπτικής, και σχέδια όπως τα εραλδικά θηρία τοποθετημένα το ένα απέναντι από το άλλο, πουλιά με συμπλεκόμενους λαιμούς ή πουλιά που πίνουν από ένα δοχείο, κατάγονται πιθανόν από τέτοιες πηγές. Τα κιονόκρανα του Moissac ή του Saintes οφείλουν πολλά σε επίδραση εμπνευσμένη από μάλλινα αντικείμενα τέτοιου είδους», όπως και πτηνόμορφοι δράκοι (St. Sernin). Ο δυτικός καλλιτέχνης εξαρτιόταν από την επινοητικότητά του να αναπαραστήσει τις ανθρώπινες μορφές χρησιμοποιώντας τα βυζαντινά έργα μεταλλουργίας, κι έργα σε ελεφαντοστό και μινιατούρες στα οποία μπορούσε να έχει πρόσβαση[226]. Στα τέλη του 11^ου αι. στο Κλυνύ (ή Κλούνιο, Cluny) της Γαλλίας, τα πρότυπα γλυπτικής ήταν βυζαντινά γλυπτά σε ελεφαντοστό, μινιατούρες καθώς και έργα σε σμάλτο[227]. Τα αρχαιότερα δείγματα ανθρώπινων μορφών σκαλιστών σε ξύλο στη Γερμανία, στα μέσα του 11^ου αι., έχουν χαρακτηριστικά που δείχνουν την καταγωγή από την βυζαντινή μεταλλουργία και το ελεφαντοστό, και το ίδιο ισχύει για καλλιτεχνήματα στη μεταλλουργία[228]. Οι βυζαντινός τύπος Εσταυρωμένου είχε ιδιαίτερη απήχηση στην Γερμανία του 10^ου και 11^ου αι.[229] Η  βυζαντινή επίδραση, μέσω της μελέτης βυζαντινών γλυπτών μικρού μεγέθους, βοήθησε στην βελτίωση της γλυπτικής στην Βόρεια Γερμανία και είναι ορατή από το 1075 και για έναν αιώνα[230]. Ανάγλυφες μορφές στο Regensburg (1050), Brauweiler (1060/70) και Münster (τέλη 11^ου αι.)  της Γερμανίας φαίνεται να ανάγονται στις ανάγλυφες βυζαντινές εικόνες[231]. Στην γεμάτη από ρωμαϊκές αρχαιότητες, και ειδικότερα γλυπτά-αγάλματα Προβηγκία του 11^ου και 12^ου αι., πρότυπο γλυπτικής ανθρωπίνων μορφών (S. Gilles, S. Trophime) ήταν η βυζαντινή μικροτεχνία (ελεφαντοστό, χειρόγραφα)· βυζαντινές επιδράσεις είναι φανερές και σε άλλες γαλλικές επαρχίες, ενώ στον νορμανδικό γαλλικό βορρά της περιόδου αυτής η γλυπτική απουσιάζει ή έχει βυζαντινές ρίζες[232]. Στην νορμανδική Αγγλία υπάρχουν κάποιες λιγοστές βυζαντινές επιδράσεις σε κιονόκρανα και γενικά σε εκκλησίες[233]. Την ίδια εποχή, κατά το β’ μισό του 11^ου αι., και ιδιαίτερα στην Ιταλία, «Η άφιξη βυζαντινών καλλιτεχνών και αντικειμένων στο Μόντε Κασίνο, τη Βενετία και αλλού φαίνεται ότι είχε στυλιστικές επιδράσεις στη Δύση»[234]. «Η εξαιρετικά αυστηρή υιοθέτηση των βυζαντινών μορφών του σώματος δεν περιορίστηκε στις μινιατούρες της μονής του Κλυνύ ή στην ζωγραφική της Βουργουνδίας, ούτε μόνο γενικά στην γαλλική τέχνη» αλλά σε όλη την Ευρώπη, στην Αγγλία, την Γερμανία και την Ιταλία[235].

«Η λατινική Δύση υιοθέτησε, τον 12^ο αι. το λεξιλόγιο της βυζαντινής τέχνης με ενεργητικότητα και ζέση. Εν μέρει αυτό οφείλεται στον θαυμασμό του δυτικού καλλιτέχνη για τις βυζαντινές υψηλές προδιαγραφές τεχνικής τελειότητας· εν μέρει στην συνειδητοποίηση ότι το Βυζάντιο είχε…διατηρήσει την κλασσική παράδοση. Επιπλέον, σημαντικός παράγοντας ακόμη και στον 12^ο αι., ήταν η μεγαλοπρέπεια της εικαστικής τέχνης, η οποία είχε σημαντικό ρόλο από τότε που το Βυζάντιο άρχισε να ασκεί την επίδρασή του στην λατινική Δύση»[236]. Τον 12^ο και 13^ο αι. κυριαρχούν στη Δύση καλλιτεχνικά μέσα όπως η ζωγραφική σε πίνακα και το επιτοίχιο ψηφιδωτό, «τα οποία εντελώς ή σε μεγάλο βαθμό εισήχθησαν από το Βυζάντιο», καθώς και «ένα τρίτο μέσο...το υαλογράφημα, είδος τέχνης το οποίο μέχρι πρόσφατα θεωρείτο αποκλειστικά δυτικό, αλλά το οποίο, υπό το φως μερικών νέων ευρημάτων στην Κωνσταντινούπολη, μπορεί έλαβε μια αρχική ώθηση από το Βυζάντιο»[237]. Τον 12^ο αι. ανιχνεύεται ένα διεθνές καλλιτεχνικό ύφος στη Δύση. «Η επιτομή [των εικαστικών τεχνών] αυτού του διεθνούς ύφους το πρώτο μισό του 12^ου αιώνα είναι ό,τι ο Koehler ονόμασε damp fold. (…) Και είναι αρκετά προφανές ότι η πηγή του damp fold και της βαθύτερης αντίληψης για την ανθρώπινη μορφή ήταν το Βυζάντιο»[238]. Το κατά τους ιστορικούς της τέχνης «δυναμικό» κύμα που ακολούθησε το «damp fold» του Koehler «βασίστηκε το ίδιο στις πιο πρόσφατες εξελίξεις στη βυζαντινή τέχνη, είναι ένα μέγιστο παράδειγμα του Βυζαντίου ως ζώσας δύναμης»[239]. Οι παλαιότερες σωζόμενες  τοιχογραφίες στη Γαλλία, του 11^ου και 12^ου αι., έχουν χαρακτήρα πολύ βυζαντινό[240]. Στα μέσα του 12^ου αι. και μέσω της Ιταλίας, εμφανίζονται βυζαντινές επιρροές στην Καταλονία, την Αυστρία και τη Γαλλία, ενώ στα τέλη του ίδιου αιώνα βυζαντινές επιδράσεις εμφανίζονται στην Αγγλία και τις Σκανδιναβικές χώρες[241]. Στην Αγγλία τα αγγλοσαξονικά νομίσματα προ της Νορμανδικής κατάκτησης είχαν χαραγμένη πάνω τους στα ελληνικά τη λέξη Βασιλευς (κι όχι Rex), και τα βυζαντινά νομίσματα κυκλοφορούσαν τόσο πολύ ώστε ακόμη και τον 14^ο αι. ο άγγλος ποιητής Chaucer τα ανέφερε σε στίχους του[242].

Γοτθική τέχνη (μέσα 12^ου αι. κ.ε.)

Μετά την Ρωμανική τέχνη εμφανίζεται η "Γοτθική" (“opus Francorum”, γαλλικό έργο, σύμφωνα με τους Δυτικούς του Μεσαίωνα) από τα μέσα του 12ου αι. Παρ’ όλο που φαντάζει λιγότερο κλασσική-ελληνική και συνεπώς πιο απόμακρη από την Βυζαντινή τέχνη, και σ’ αυτήν υπάρχουν βυζαντινές επιρροές. «Κατά την πορεία της μετάβασης από τον Ρωμανικό ρυθμό στον Γοτθικό, η βυζαντινή τέχνη είχε μεγάλη επίδραση […] Στη Γερμανία και ειδικά στην Ιταλία, το βυζαντινό στυλ παρέμεινε μια ισχυρή δύναμη καθ’ όλον σχεδόν τον δέκατο τρίτο αιώνα»[243]. «Σε ό,τι ήταν εκείνη την περίοδο (1160-1200) η πιο προοδευτική καλλιτεχνικά περιοχή, η περιοχή που περικλείεται από τα ποτάμια Μάρνη και Μεύση και που περιλαμβάνει τη νότια Αγγλία, η παρουσία των βυζαντινών επιδράσεων έχει ευρέως αναγνωριστεί. Αλλά ακόμη και σ’ αυτή την περιοχή, η οποία ήταν το λίκνο της Γοτθικής τέχνης, η συγγένεια με το Βυζάντιο δεν έχει πλήρως εκτιμηθεί υπό το φως των σύγχρονων επιτευγμάτων στην ελληνική ανατολή»[244]. «Στα μέσα του 12^ου αι. δύο επαναστατικές ιδέες, αυτή του αρθρωτού σώματος [articulated body] και της ζωηρής μορφής [animated figure], μεταφέρθηκαν από το κύμα της βυζαντινής επίδρασης στην βόρεια Γαλλία, όπου με ευφυΐα έγιναν οι ακρογωνιαίοι λίθοι ενός νέου στυλ, του Γοτθικού». Ακόμη και για την μετάβαση από τον ρωμανικό στον γοτθικό ρυθμό, οι επαφές με την τοτινή βυζαντινή τέχνη ήταν σημαντικές [245]. Το «ζιγκ ζαγκ» στυλ στις απολήξεις των χιτώνων, που βρίσκουμε στο γοτθικό αλλά και το ρωμανικό ρυθμό, έχει ως πηγή έμπνευσης και τα βυζαντινά πρότυπα[246]. Κι ενώ έχει αναφερθεί η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη γλυπτική του Ρωμανικού ρυθμού, το ίδιο συμβαίνει με τη γοτθική γλυπτική: «Βυζαντινά στοιχεία συνέβαλαν ολοφάνερα στην θριαμβευτική αναβίωση της γλυπτικής στην Δύση του πρώιμου γοτθικού στυλ…Παλαιότερα έργα της βυζαντινής γλυπτικής –κυρίως σε ελεφαντοστό και μέταλλο– χρησίμευσαν ως πρότυπα για την μνημειακή γλυπτική». Οι Γάλλοι γλύπτες που πρωτοδημιούργησαν το γοτθικό ρυθμό καθώς και αυτοί του πρώιμου 13^ου αι., ψάχνοντας για πρότυπα πρέπει να επικεντρώθηκαν, μεταξύ άλλων, σε βυζαντινά σμάλτα και ελεφαντοστά του 10^ου αι.[247]. O Νικόλαος του Βερντέν (Nicolas de Verdun, 1130–1205), Γάλλος χρυσοχόος του οποίου το έργο κατατάσσεται στη μεταβατική περίοδο μεταξύ Ρωμανικού και Γοτθικού ρυθμού, είχε βυζαντινές επιδράσεις (περισσότερες στα πρώιμά του έργα), αν όχι από σύγχρονά του βυζαντινού ύφους έργα (π.χ. αγιογραφίες του Παλέρμου), τουλάχιστον και από προγενέστερα βυζαντινά έργα της εποχής του Ιουστινιανού και του Ηράκλειου[248]. Πράγματι, «Τα έργα των μεσαιωνικών γλυπτών στην νότια Γαλατία δείχνουν ότι πηγή έμπνευσης και οδηγιών ήταν και έργα της βυζαντινής τέχνης, τέχνης που, στις καλλίτερες στιγμές της, ήταν πολύ πιο αξιοθαύμαστη και ασκούσε μεγαλύτερη επίδραση απ’ ό,τι η παρακμιακή επαρχιακή ρωμαϊκή τέχνη…Τα θεμελιώδη παραδείγματα της βυζαντινής καλλιτεχνικής αντίληψης τα οποία χρησίμευσαν ως πρότυπα για τους γλύπτες στην Δύση ήταν οι απεικονίσεις σε χειρόγραφα και τα γλυπτά από ελεφαντοστό […] Η επίδραση των μικρογραφιών σε βυζαντινά χειρόγραφα της πρώιμης τέχνης στην νότια και κεντρική Γαλατία και αργότερα στις σχολές του γοτθικού ρυθμού στον βορρά είναι προφανής»[249]. Ο βαθμός προσέγγισης του κλασσικού και η σχεδιαστική ικανότητα οφειλόταν κυρίως στην βυζαντινή επίδραση[250]. Ακόμη και στην Σαξωνία του 13^ου αι., τα έργα βυζαντινής γλυπτικής και οι μινιατούρες εξακολουθούν να αποτελούν πρότυπα για μελέτη και μίμηση[251]. Έτσι, φαίνεται ότι τα δισδιάστατα βυζαντινά έργα ήταν ικανά να κατευθύνουν στην τρισδιάστατη απόδοσή τους, και η βυζαντινή ζωγραφική τέχνη να επηρεάζει την γοτθική γλυπτική τη στιγμή της γένεσής της. Η ίδια η ζωγραφική στην διαμορφωτική περίοδο του γοτθικού ρυθμού, 1140-1200, κυριαρχείται από την βυζαντινή τέχνη, η οποία «διαμόρφωσε τη βάση του "πρώιμου Γοτθικού ρυθμού" του 13^ου αι.»[252]. Αντίστοιχα, και στην Ιταλία «για την αναβίωση της γλυπτικής το Βυζάντιο συνεισέφερε με δύο τρόπους, πρώτα μέσω μεμονωμένων έργων σε ανάγλυφα,  και δεύτερον, μέσω της γενικής επιρροής που είχε στη Δ. Ευρώπη μετά τον 9^ο αι. Τα μωσαϊκά στις εκκλησίες του Μονρεάλε, Παλέρμο, Κεφαλού [Cefalù], Βενετίας και αλλού παρείχαν μια τεράστια ποικιλία εικονογραφικών φορμών και υλικών για τη μελέτη των στάσεων και χειρονομιών της ανθρώπινης φιγούρας…»[253]. Αλλά και η αρχιτεκτονική των γοτθικών ναών θα ήταν αδύνατο να υπάρξει χωρίς τις βυζαντινές αρχιτεκτονικές εφευρέσεις. Έτσι, «Στις στοές της Αγίας Σοφίας, υπάρχουν κίονες με κιονόκρανα και βάσεις οι οποίες ομοιάζουν με τους κίονες που υποστηρίζουν τις στοές και τους αψιδωτούς διαδρόμους των πρώιμων κατασκευών γοτθικού ρυθμού». Οι βάσεις των βυζαντινών κιόνων, όπως και μεταγενέστερα των γοτθικών, είναι διευρυμένες σε σχέση με τους προβυζαντινούς παρέχοντας ικανότητα για μεγαλύτερο φορτίο στους κίονες. Επιπλέον, μια βυζαντινή καινοτομία, το θολωτό σταυροθόλιο (σε αντίθεση με το προγενέστερο ρωμαϊκό βαρελοειδές) οδήγησε –αυτό κι όχι το ρωμαϊκό– «στην εξέλιξη εκείνη που κατέληξε στον γοτθικό ρυθμό»[254]: «Οι ερευνητές της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής δεν έχουν παρατηρήσει αρκετά το βαθμό και την σπουδαιότητα των αρχιτεκτονικών καινοτομιών εκ μέρους των βυζαντινών αρχιτεκτόνων ή την συνολική επιρροή όλων αυτών στην δυτικοευρωπαϊκή τέχνη και ειδικότερα στην αναδυόμενη τέχνη της Γαλλίας τον 12^ο αι. Αυτές οι καινοτομίες ήταν τόσο σπουδαίες και τόσο μεγάλη η επίδρασή τους, ώστε ο γοτθικός ρυθμός έγινε εφικτός εξαιτίας τους. Το θολωτό σταυροθόλιο [domical groined vault] και το διευρυμένο κιονόκρανο ήταν μορφές χωρίς τις οποίες η αρχιτεκτονική γοτθικού ρυθμού δεν θα είχε υπάρξει»[255]. Επίσης, υπάρχουν κι άλλα χαρακτηριστικά της βυζαντινής αρχιτεκτονικής που προοιωνίζουν και οδηγούν στον γοτθικό ρυθμό, όπως «τα υπερώα πάνω από διαδρόμους [galleries over the aisles], ομάδες αψίδων περικλειόμενων από μια μεγαλύτερη αψίδα [groups of shafted arches embraced by a larger arch], και το συνταίριασμα διαδοχικών επιπέδων από αψίδες και κίονες το ένα πίσω από το άλλο [the grouping of arch orders in receding planes]»[256]. «Ακόμη και η βασική αρχή του γοτθικού ρυθμού, η σταθεροποίηση ενός σύνθετου θολωτού συστήματος μέσω της εξισορρόπησης αντιτιθέμενων τάσεων έχει ως προηγούμενο τη βυζαντινή αρχιτεκτονική της δεύτερης χρυσής εποχής [9^ος-11^ος αι.]»[257]. Λίγο-πολύ, κανείς συμπεραίνει ότι χωρίς το Βυζάντιο η γοτθική τέχνη θα ήταν διαφορετική απ’ αυτή που είναι. Σε ναούς του πρώιμου γοτθικού ρυθμού (St. Denis στο Παρίσι, καθεδρικός της Sens, Notre Dame στο Chalons-sur-Marne, Σαρτρ: μεταξύ 1135-1212) ανιχνεύεται βυζαντινή επίδραση είτε στα κιονόκρανα είτε στα γλυπτά αγάλματα. Ο ηγούμενος Συζέρ (Suger), που «δημιούργησε» το γοτθικό ρυθμό ξανακτίζοντας τον καθεδρικό του St. Denis (Αγ. Διονυσίου), είχε ως σκοπό της ανακατασκευής αυτής, όπως γράφει, να ανταγωνισθεί την λάμψη των ανατολικών (=βυζαντινών) βασιλικών[258], και συγκεκριμένα της Αγίας Σοφίας[259]. Κατά τον Florens Deuschler, «Μετά το 1180 μπορεί να ανιχνευθεί μια νέα μόδα στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής στις βασιλικές γαλλικές κτήσεις [=το Παρίσι], η οποία είχε ως πηγή έμπνευσης τα κλασσικά και βυζαντινά πρότυπα»[260]. Στη γοτθική γλυπτική του Παρισιού των αρχών του 13^ου αι. η ομοιότητα των γλυπτών με την ελληνική τέχνη κατά τον Ch. H. Moore οφείλεται συν τοις άλλοις στις ελληνικές παραδόσεις όπως αυτές μεταφέρθηκαν μέσω της βυζαντινής τέχνης[261].